Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

— до тех самых пор, пока из-за любовной интрижки не попала в немилость к царю и не была изгнана из труппы, — она господствовала на сцене Мариинского театра, выводя возможности балетного искусства за рамки обыкновенной безделицы. Она привлекала к себе внимание не изящным телосложением, а чрезвычайно яркой индивидуальностью, привнося остроту и искренность даже в самые блеклые по палитре сюжеты, заставляя их звучать с неподдельной чувственностью. Молодые танцовщицы подражали ее манере, а юные почитатели, вроде Бенуа и Нувеля, в восторге кидали ей под ноги свои пальто, когда она выходила из театра.

В России балет был политически чувствительным институтом. Находясь в царской собственности, Мариинский театр, как и его предшественник Большой (Каменный) театр, подобно своему московскому младшему брату, находился под прямым управлением двора как одна из его служб. Такой абсолютный прямой контроль имел как положительное, так и отрицательное воздействие. Благодаря ему петербургский балет, в отличие от лондонского и парижского, сохранял хорошую репутацию, а щедрое государственное финансирование позволяло не беспокоиться о кассовых сборах. Стандарты фанатично соблюдались, а артистам прививали неистовую, почти солдатскую гордость за их мастерство и непогрешимость. При этом училище, главный поставщик балетных кадров, следовало учебному плану, а предпочтения и предрассудки императорской семьи нужно было обязательно учитывать и ни в коем случае не ставить под сомнение. Этот институт был насквозь инертен: при всей свободе от привкуса вульгарщины, поразившей балет на Западе, он сохранялся в консервированном виде и находился под гнетом протокола, неаппетитно ассоциируясь со старым порядком в тот самый период, когда повсюду набирали силу идеи либерализма.

В России (как и в Дании) сохранилась одна важная, но утраченная в других странах традиция — мужской балет. В Лондоне мужчин-танцовщиков давно уже списали со счетов: они воплощали на сцене образы стариков и комических персонажей или же выделывали акробатические кульбиты, но партии прекрасных принцев и по-мальчишески удалых кавалеров, которые спасают главную героиню, командуют армией, заводят романы и соблазняют дам, неизменно исполняли одетые в мужское платье балерины, подобно тому как в пантомиме почти все роли доставались юношам[27]. В Париже мужчин на сцене терпели лишь в качестве опоры для балерин, участников массовки и пожилых ничтожеств, не более того. Во время предварительного обсуждения бюджета Парижской оперы на 1891 год один остряк предложил в целях экономии заменить всех танцовщиков водителями омнибусов и платить им соответственно[28].

В Петербурге, однако, атлетические юноши в трико по-прежнему беспрепятственно танцевали на сцене — такое постоянство частично объясняется тем, что в армейской культуре и подготовке танец играл не менее важную роль, чем фехтование и муштра. (Прекрасным подтверждением тому служит сцена из романа Льва Толстого «Война и мир», где гусар Денисов очаровывает Наташу Ростову своим умением блестяще танцевать мазурку.) И хотя мужчины в балете не удостаивались того же внимания, что и женщины, их присутствие на сцене имело большое художественное значение.

Конечно же, представители сильного пола задавали тон во всем остальном — и не в последнюю очередь в зрительном зале. Балет в Петербурге полагался на милость узкого круга господ-знатоков — арбитров вкуса, отличавшихся стойким консерватизмом, пристрастием к мелочам, фантастической осведомленностью, и при этом им не чужда была любовь к созерцанию нагой натуры. «В Российской империи балетомания являла собой разновидность благородной карьеры, альтернативу армии, флоту и дипломатии. Желая дать представление о своем социальном статусе, какой-нибудь эмигрант расскажет вам, что его отец был большим генералом, большим сановником или же, что не менее почетно, большим балетоманом»[29]. По словам Анатоля Чужого, «в России балетоманы были отдельным классом, сплоченной группой политических консерваторов с хорошим художественным вкусом, считавших балет своей вотчиной и недовольных любыми попытками изменить их статус, вне зависимости от того, исходило ли это изнутри театра или извне»[30]. В своих мемуарах Владимир Теляковский, многолетний директор и реформатор Мариинского театра, вспоминает о борьбе с их язвительными замечаниями и описывает их бесцеремонное поведение, которое по-прежнему нередко встречается в заведениях высокой культуры:

Они не шли курить… в общую театральную курилку, где курили обыкновенные смертные, простые любители балета… В каждом антракте они собирались курить в полицмейстерском кабинете, превращенном в дни балетных спектаклей в курилку балетоманов высшего ранга. <…>

К новым, вновь выпущенным артисткам из театрального училища относились особенно внимательно… Балетоманы подробно разбирали ножки, их размер и толщину, плечики, талию, сценичность всей фигуры, лицо, улыбку, манеру держать руки, устойчивость при окончании pas, самообладание, уверенность. <…>

Покончив с вопросом о балетных артистках, переходили к действиям и распоряжениям балетной администрации, вплоть до действий дирекции и самого директора. <…>

По характеру и убеждениям своим балетоманы были монархисты, приверженцы старины, воображаемых традиций — а в сущности рутины. <…> Особенно чуждались новой музыки и живописи[31].

Пользуясь личными связями при дворе и в прессе, прочно захватив первые ряды партера и по-орлиному глядя в театральный бинокль, этот узкий круг пожилых усатых господ знатных родов и фамилий — например, князь Владимир Аргутинский-Долгоруков, Сергей Николаевич Худеков, Николай Михайлович Безобразов, Константин Аполлонович Скальковский — не только доводил свое мнение до общего сведения, но и считал себя посредником в вопросах репутации балерин, их продвижения на сцене или увольнения. Их можно назвать первыми настоящими балетоманами{5}, но действовала эта сила не во благо.

Помимо них, постоянными посетителями театра были представители высших слоев общества, члены элитарных клубов и респектабельные военные, а лучшие ложи в ярусах занимала царская семья и аристократия. Мест для буржуазии и случайных посетителей почти не оставалось, и, вероятнее всего, эти сословия не проявляли большого интереса к билетам на представления, которые вряд ли бы пришлись им по вкусу и которые они вряд ли оценили бы. И все же на галерее под самым потолком теснилось около двухсот молодых представителей интеллигенции — в основном юноши, — среди которых, вероятно, были и невские пиквикианцы Александр Бенуа и Вальтер Нувель. Больше половины обитателей галерки были студентами, но встречались там и «чиновники из многочисленных министерств и других государственных ведомств, банковские и конторские клерки», а также «кучка каких-то непонятных господ лет тридцати, которых мы, студенты, принимали за агентов тайной полиции»[32].

Не менее страстные знатоки, чем строгие приверженцы устоев из партера, но при этом готовые представить себе балет вне традиционных ограничений, они держали в руках ключи от будущего этого искусства. На что все они так смотрели? Чем их так очаровывал балет? И кто отвечал за происходящее на сцене?

С