Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

следующего десятилетия словно бы из воздуха выставки трофеев — «Дважды спасенные», «Пять веков европейского рисунка», «Археология войны», коллекция такая, коллекция сякая — породили, теперь уже «в народе», представление, будто «запасы Антоновой» бесконечны. Однако, осознавая, что всякое признание грозит иском «альтернативных владельцев», она будет показывать лишь то, что сочтет нужным, — и тогда, когда сочтет нужным, и в любом случае с печкинским дисклеймером «только посылку эту я вам не отдам». Так в коллективном сознании сложился новый образ Антоновой: не светящейся рембрандтовским внутренним светом Василисы Премудрой, извлекающей с любезной улыбкой из нагрудного кармана жакета пригласительный на «Декабрьские вечера», а непримиримой, с грозно сдвинутыми бровями красной фурии, которая будет сражаться на пляжах за каждый черепок, имеющий хоть какую-нибудь художественную ценность. Тогда же разрешился и муссировавшийся с начала 1990-х вопрос о том, каков же подлинный масштаб остающегося в России трофейного искусства: это каморка на цокольном этаже Пушкинского, где пылятся несколько коробок из-под обуви с маловразумительными блестяшками, которые даже и на елку-то повесить — три раза подумаешь, — или, как в «Индиане Джонсе», уходящее под горизонт подземное хранилище, до потолка заставленное гигантскими ящиками с шедеврами калибра Ковчега Завета, «Сикстинской Мадонны» и Пергамского алтаря? Автор этой книги может свидетельствовать, что уже в 2000-х «вся Москва знала», что «Антонова прячет в загорских подземельях» несколько Метрополитен-музеев, Лувров и Эрмитажей, вместе взятых; образ дракона, охраняющего несметные сокровища, определенно придавал пикантность телевизионной картинке с интеллигентной седовласой дамой. Именно она — по крайней мере в коллективном сознании — вцепилась в трофеи, и даже если нечто потенциально подлежащее реституции находилось где-то еще, например в Эрмитаже, — все равно, подразумевалось, эти объекты следовало «вырвать из лап Антоновой»; за ней как бы закрепилась монополия на саму идеологическую позицию, которой она придерживалась — очень последовательно, с начала и до конца.

Эгоцентричные немецкие газеты, для которых вся российская жизнь сводилась исключительно к проблеме трофеев, даже и саму отставку ИА в 2013-м — которая, по их мнению, стала громом среди ясного неба — связали все с тем же: якобы за десять дней до этого Меркель приехала в Петербург на открытие немецко-российской выставки, посвященной бронзовому веку, — где 600 экспонатов были трофейными, о чем она и заявила вслух на торжественной церемонии открытия, — и, видимо чтобы подсластить пилюлю, Путин, который хотел избежать скандала, уволил Антонову (именно такая конспирологическая версия излагается в «Шпигеле»[460]).

Тем более шокирующим выглядит документ, датированный 10 апреля 1990 года, — обнаруженный автором в архиве ГМИИ[461] и, безусловно, заслуживающий того, чтобы быть опубликованным в полном объеме. Это «Письмо директора ГМИИ Антоновой И. А. в Министерство культуры о возврате в Нидерланды коллекции Кёнигса, хранящейся в ГМИИ».

«Заместителю начальника Главного управления изобразительных искусств Министерства культуры СССР т. Андрееву А. В.

Уважаемый Андрей Владимирович,

в ответ на Ваш запрос от 29–03–90 сообщаем, что к настоящему времени в ГМИИ им. Пушкина находится 306 рисунков из коллекции Франца Кёнигса. Из них 288 листов хранятся в музее с послевоенного времени в категории "Особого фонда" (поступили вместе с произведениями из Дрездена); 11 рисунков были приобретены у населения в соответствии с указанием МК СССР от начала 1970-х годов о покупке так называемых "трофейных" памятников. 5 рисунков с маркой коллекции Кёнигса вошли в "особый фонд" собрания ГМИИ в составе коллекции проф. А. А. Сидорова, подаренной нам в 1969 году.

В августе 1989 года, после того как нам в известной публикации "Пропавшие рисунки старых мастеров из собрания Франца Кёнигса", мы обратились в Министерство культуры СССР с предложением о немедленном возвращении имеющейся у нас части коллекции Кёнигса правительству Нидерландов, ее законному владельцу.

Настоящим письмом мы подтверждаем глубокое убеждение в необходимости срочного возврата в Голландию рисунков из собрания Ф. Кёнигса. Текст голландского "Меморандума" лишь углубляет понимание необходимости и срочности подобного акта с нашей стороны. Вопрос о вышеупомянутой коллекции, помимо правового аспекта, имеет и другую, морально-этическую сторону. В последнее время наши зарубежные коллеги, прямо или косвенно, проявляют все более настойчивое желание выяснить судьбу коллекции Кёнигса, обращаясь непосредственно к сотрудникам ГМИИ. До настоящего времени мы были вынуждены скрывать правду. Но теперь, имея на руках веские доказательства об усилиях по розыску коллекции правительством Нидерландов, мы не считаем более возможным компрометировать доброе имя ГМИИ им. А. С. Пушкина, скрывая истину. Вопрос о возврате упомянутой коллекции следует решить в срочном порядке и во избежание случайности, поскольку круг людей, знавших и знающих историю ее происхождения, достаточно широк.

Полагаем, что мы должны последовать примеру ГДР, которой в 1956 году наша страна вернула сокровища Дрезденских музеев и которая в свою очередь в 1987 году официально передала Нидерландам 33 рисунка из Собрания Кёнигса.

Директор музея И. А. Антонова».

Представление, будто ИА родилась драконом и вся ее идентичность постсоветского периода базируется исключительно на ощущении «дрезденской травмы» и «сталинских» теориях политической справедливости, — не работает. И да, она часто разговаривала «командирским» тоном — но далеко не всегда. Как минимум в 1989 и 1990 году ИА не выставляла перед собой в любой непонятной ситуации табличку «Мы никому ничего не должны» — и пыталась действовать не «как Антонова», а как те, кто в следующем десятилетии окажутся ее самыми заклятыми оппонентами. На самом деле и в 1991-м: есть свидетельства о том, что 16 августа, за три дня до путча, ИА написала еще одно письмо в правительство, еще раз пытаясь убедить, что надо показать спецхраны; есть свидетельства и о том, что ИА — так же, как и ее коллеги и предшественники Виппер и, в Эрмитаже, Артамонов и Б. Пиотровский, — много раз, в 1970–1980-е, отправляла письма на имена министров культуры Фурцевой, Демичева, Захарова с предложением открыть спецхраны и показывать трофейные коллекции. Превращение в «дракона» было именно превращением — под давлением прессы, в ситуации глубокой неопределенности относительно необходимости соблюдения давних табу, возможно, от ревности к Эрмитажу, у которого все складывалось глаже некуда, — так что первые попытки отважных рыцарей поразить монстра относятся ко временам, когда она была скорее «принцессой», в чьи служебные обязанности входило выполнение лишь некоторых драконьих функций.

XXIII

Альбрехт Дюрер

Этюды женского костюма и льняного головного убора. 1527

Перо черным тоном, кисть серым тоном, акварель. 19,2 × 27,2 см

ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

На дюреровском рисунке[462] — чрезвычайно высокого качества, того же стандарта, что альбертиновский заяц или, ближе по тематике, «Нюрнбергская модница» — изображена в фас, в профиль и с затылка одна и та же женщина. Она выглядит очень «средневеково», идеально для костюмных фильмов; ее голова упакована в часто встречающуюся на портретах старых мастеров сложную тканевую дизайнерскую конструкцию — не то шлем, не то тюрбан, не