Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

Наконец, у приписывающейся ИА «советскости» есть и историко-политический аспект — ощущение принадлежности к мессианскому проекту большевистской элиты (или даже «секты», если использовать терминологию историка Ю. Слезкина)[480]. Вера в «социалистические идеалы» выделяла ИА среди сотрудников Музея — с его значительной концентрацией «бывших» людей, маргинализованных в советском обществе соцэлементов и вообще в среде «обычных искусствоведов»: те относились к официальной идеологии в большинстве ее проявлений скорее скептически и, так или иначе, склонны были дистанцироваться от тем, воспринимавшихся как «политические» (в принципе участвовать в советских идеологических ритуалах можно — но без излишнего энтузиазма: плестись с иронической улыбкой в хвосте, разводя руки, — ну а как еще). ИА же на фоне большинства своих коллег выглядела идеологически «окрашенной».

Далеко не только в советские годы; судя по ее многочисленным высказываниям позднего периода (довольно общего характера — но и довольно недвусмысленным: «Я не буду бросать в революцию камни. Так же как не буду стоять со свечкой под партийными флагами»[481]), «рожденная революцией», она верила, что социальная справедливость в мире устанавливается среди прочего и посредством насильственного переворота: существует понятие права на восстание, которое может быть реализовано как целым народом, так и отдельными личностями (например, одна из них может потребовать перераспределения коллекций по музеям[482]). ИА сохранила верность представлениям о том, что революция 1917 года не была случайностью, что она была предсказана (романтическим) искусством, что она была продуктивным кризисом для искусства — и что это событие, важнейшее для ее (политической) идентичности, не закончилось[483].

ИА, несомненно, разделяла мнение Вальтера Гропиуса о том, что «при всех его пороках большевизм, вероятно, является единственной возможностью создать предпосылки для новой культуры». Установленная в 1970-м в скверике перед колоннадой ленинская стела — в честь нанесенного 1 мая 1920-го визита в Цветаевский музей, на выставку проектов памятника «Освобожденному труду» — оставалась в течение всего правления ИА незыблемой и ухоженной. Несмотря на, мягко говоря, скептицизм многих своих сотрудников относительно «коммунизма» в целом и Ленина[484] в частности, несмотря на то, что в 1990-е такого рода жесты представлялись естественными и заслуживающими поощрения, — никаких попыток «распрощаться с прошлым» ИА не совершила. Наоборот, воспоминания о ленинском появлении в Музее воспринимались директором как символический капитал ГМИИ — такой же, как деятельность Цветаева, факт демонстрации «Джоконды» и посещение Шагала, — а вовсе не как обуза. И в девяностые, и в двухтысячные, вопреки доминирующему идеологическому дискурсу, она продолжала утверждать, что «идея коммунизма — создать величайшие блага для всех людей на земле — не хуже идеи христианства. Когда идеология коммунизма используется для манипулирования массами, то это дурно. Однако я верю в справедливость, которую несет людям социалистическая система»[485].

Все это позволяет сформулировать важное отличие ИА от других хороших директоров, кураторов, экспозиционеров и дизайнеров, а ее Музея — от «обычных» хороших музеев.

В «дизайне», которым занималась она, была политическая компонента.

Смыслом работы ИА было не что иное, как продолжение революции — той самой, которую делал ее отец[486] и которую она «усвоила» в ИФЛИ, где ее научили мыслить исторически — и видеть в революции развитие ренессансного гуманистического проекта.

Видимым последствием Революции было устранение базового классового неравенства и просвещение масс; но подлинной целью Революции было изменение, улучшение человеческой породы; превращение «обычного» — зависящего от низменных инстинктов — человека в свою диалектическую противоположность, раба — в господина. И поскольку механическая перестановка «Шарикова» на позицию гегемона — «профессора Преображенского» — не дает качественного изменения, именно искусство мыслилось важнейшим инструментом, обеспечивающим форсированную трансформацию человеческой породы. «Шедевры» действуют на человека так, что преображают его сущность быстрее, чем при естественном эволюционном процессе. Они излучают энергию, которая как солнечный луч в увеличительном стекле начинает жечь старую духовную оболочку.

ИА не просто знала в теории и верила, что человек есть то, что с помощью искусства поддается улучшению. Она сама была живым доказательством, что такого рода преобразование практически возможно: гражданка государства, созданного победившей революцией, она воспользовалась тем, что сословные ограничения были сняты, а многие блага — национализированы, она осознанно подвергала себя «излучению» искусства — и смогла убедиться в том, что постоянный контакт с ним превратил ее, женщину скромного, абсолютно пролетарского происхождения, — в «английскую королеву»; «выпрямил» (в смысле любимого ИА одноименного рассказа Глеба Успенского — про то, как встреча со статуей Венеры Милосской перепахала рассказчика).

Но ей мало было наслаждаться полнотой жизни в одиночестве, ИФЛИ воспитал в ней, среди прочего, классовую солидарность. Не в качестве благотворительности — а потому что это исторически верное направление движения — она сделала свой Музей не просто «храмом» прекрасного прошлого или настоящего, но хорошо смазанной революционной машиной, обеспечивающей массы возможностью «выпрямиться», преобразиться; в этом состоит его политическая функция. Будущее, причем не утопия, но будущее достижимое — смысл существования этого Музея.

Человек в его наивысшем проявлении — вот что интересовало ИА. Не искусство ради искусства, не недвижимость, в которой можно разместить искусство, не власть ради власти, а — человек.

Выведение лучшей человеческой породы.

XXIV

Винсент Ван Гог

Красные виноградники в Арле. 1888

Холст, масло. 75 × 93 см

ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

«Красные виноградники в Арле» из коллекции Морозова: он купил их в 1909-м за 30 000 франков вместе с «Прогулкой заключенных». ИА испытывала к этой картине — нерядовой для самого Ван Гога: она единственная была продана, как раз в течение тех четырех месяцев, что оставались до самоубийства, за 400 франков — особую приязнь и, видимо когда в начале 1950-х собиралась писать диссертацию по этому художнику, была очарована прежде всего именно ее внутренней экспрессией. Впоследствии ИА несколько раз читала о ней отдельные лекции — и однажды даже, оказавшись в окрестностях Арля, специально останавливалась в той гостинице, откуда открывается вид на этот пейзаж: чтобы полнее «почувствовать» картину.

Судя по лекциям, ей нравилось изображение РАБОТЫ — сбор урожая, жатва, опьянение цветами, красками, солнцем, энергией. На что это похоже? На музей, конечно же: движение, бурление, непрерывный сбор прекрасных плодов — и присматривающая за работой фигура. Следует держать в уме, что для ИА музей не был скучным местом, где осуществляется рутинная деятельность по обеспыливанию пронумерованных объектов: наоборот, это был своего рода «виноградник в Арле». И она каждый день оказывалась внутри этой вангоговской плантации — чем, собственно, и объясняется парадокс: как же так — настолько энергичная женщина, сама как электростанция, — и на десятилетия застряла в музейном янтаре. В том-то и дело, что нет: для нее Пушкинский был мальстрем, громокипящий поток,