Непрошеный пришелец: Михаил Кузмин. От Серебряного века к неофициальной культуре - Александра Сергеевна Пахомова

Книга «Форель разбивает лед» и особенно одноименный цикл[658] – наиболее изученные произведения Кузмина. К убедительной интерпретации его сюжета и художественных приемов, предложенных Б. М. Гаспаровым[659], И. Паперно[660], Дж. Шероном[661], Дж. Э. Малмстадом и Г. Шмаковым[662], Н. А. Богомоловым[663] и особенно Л. Г. Пановой[664], нам почти нечего добавить. Поэтому мы сосредоточимся на роли, которую сыграл этот цикл в писательской стратегии Кузмина, и на том, как он повлиял на прижизненную репутацию автора.

Но начать нужно с 1926 года. 4 августа Кузмин записывает в свой дневник сон, который впоследствии ляжет в основу цикла «Форель разбивает лед», ядра одноименной книги.

Вчера страшный сон. Комната новая, большая, но очень уединенная, ничего ни извне, ни из нее не слышно. Я один. Но тишина полна звуков. Двери ужасно маленькие и далеко. Музыка. Вдруг куча мышей и зарезавшийся балетчик Литовкин, лилипутом, играет на флейте, мыши танцуют. Я смотрю с интересом и некоторым страхом. Стук в дверь. Мыши исчезли. К нам почти никто не ходит. Гость. Незнакомый, смутно что-то вспоминаю. Обычное «Вы меня не узнаете, мы встречались там-то и там-то». Чем-то мне не нравится, вызывает страх и отвращенье. Еще стук. «Наверное, Сапунов» говорит. Ужас. Действ<ительно>, Сапунов. Юр. уже тут каким-то чудом. Ник<олай> Ник<олаевич> тот же, только постарел и немного опух. Я в крайнем ужасе крещу его «Да воскр<еснет> Бог» и «Отче наш». Он весь перекосился от злости. – Однако вы любезно, Мигуэль, встречаете старых друзей. – Вот еще будут ко мне таскаться всякие покойники! – Теперь я ясно знаю, что и первый умерший. Юр. вступается. – Что вы, Майкель, тело Ник<олая> Ник<олаевича> не найдено, он мог и быть в живых. – А что вы боитесь креста? – Да, ханжество-то это пора бы бросить. Удовольствия мало. – Успокаиваюсь, преодолевая отвращенье, целую холодного Сапунова, знакомлю с Юр. Садимся как гости на тахту. Заваливаемся. Да, еще в пылу спора, он вдруг предлагает мне 1000 рублей. Вытаскивает пачку. Я помню, что если снится покойник, от него ничего брать, ничего ему давать не следует, отказываюсь. Тот понял мою мысль, перекосился и спрятал деньги. «Ну как хотите». Новый гость. Заведомый покойник. Симпатичный какой-то музыкант. Все они плохо бриты, платья помыты, грязноваты, но видно, что и такой примитивно приличный вид стоил им невероятных усилий. Все они по существу злы и мстительны. У Сапунова смутно, как со дна моря, сквозит личное доброжелательство ко мне, хотя вообще-то он самый злокозненный из трех. Расспросил о друзьях. «Да, мы слышали от того-то и того-то (недавно умерших)». Как они там говорят, шепчутся, злобствуют, ждут, манят. «У нас вас очень ценят». Будто в другой стране. Загробная память еще при жизни. Собираются уходить. – Как хорошо посидели. Приятно вспомнить старину. Теперь осталось мест шесть-семь, где можно встречаться. Боже мой, они будут ко мне ходить! Выхожу проводить их. На лестнице кто-то говорит: «И к вам повадились. Это уж такая квартира, тут никто и не живет». Пили ли они, или ели, я не помню. Курить курили.

Не изображение ли это нашей жизни, или знак?

Этот текст интересен сразу с нескольких точек зрения. Прежде всего, это один из немногих снов, которые Кузмин фиксирует в своем дневнике столь подробно: в дневниках 1917–1927 годов нами обнаружено лишь четыре сна, включая этот, которые записаны как полноценные нарративы[665]. Потому мы считаем уместным воспользоваться подходом к анализу снов, предложенным И. Паперно, которая в своей работе убедительно доказывает, что «сновидение можно рассматривать как эквивалент произведения искусства, повествовательного, драматического или визуального»[666], поскольку в нарративе сна нередко используются те же механизмы создания фикционального, что и в художественном тексте. Нас интересует, что в этом сне проигрывается не столько сюжет будущей «Форели…», как об этом, например, пишут биографы Кузмина, сколько сама ситуация создания цикла и последующих за ним событий.

В этой записи сна есть несколько любопытных моментов. Прежде всего, попытка мертвого Сапунова дать Кузмину денег: нехватка средств к существованию и их поиск составляют центральную тему дневников Кузмина на протяжении всех 1920-х годов (записи 1917–1924 годов нередко заканчиваются поденными финансовыми подсчетами). Говоря о посетителях, Кузмин отмечает их внешний вид: «Все они плохо бриты, платья помыты, грязноваты, но видно, что и такой примитивно приличный вид стоил им невероятных усилий». Здесь также видна преломленная авторефлексия: потрепанный вид Кузмина отмечали многие мемуаристы, например А. Е. Шайкевич в первые пореволюционные годы:

Но вот, однажды, я с ним столкнулся на улице и был поражен его видом. Он потускнел, увял, сгорбился. Обычно блестящие глаза его были мутны, щеки – землисты, кутался он в потертое пальто[667];

или В. Н. Орлов в 1928 году:

Одним из первых впечатлений Орлова, приехавшего за поэтом, была нищенская одежда Кузмина и то, как он дрожал всю дорогу, потому что его летнее пальто состояло больше из дырок, чем из материи[668].

Наконец, завершение сна и замечание покойников, что «теперь осталось мест шесть-семь, где можно встречаться», прямо отсылают к статусу дома Кузмина, который в 1920-е годы стал одним из немногих мест, где могли собраться представители «старой культуры» и лояльные к ней молодые люди. Все это свидетельствует о том, что в давно умерших людях Кузмин видит самого себя, проигрывая ситуацию прижизненной смерти и забвения – недаром он резюмирует впечатление от встречи как «Будто в другой стране. Загробная память еще при жизни». Говоря о страшных посетителях, сновидец рассуждает о себе, чему немало способствует сама форма этой рефлексии: Кузмин описывает осознанное сновидение, в котором он присутствует сразу в трех ролях – спящего, героя сна, пришедших гостей. Сон актуализирует сразу три временных пласта, задействуя реальное время сна, время посещения Кузмина гостями и время их смерти.

Как кажется, этот сон запускает для Кузмина не только череду новых поэтических текстов, но стимулирует принципиально новый способ осмысления своего положения в культуре. В «Форели…» Кузмин предпринимает самый парадоксальный шаг в своей карьере: пытаясь на протяжении многих лет отмежеваться от славы, закрепившей его в 1910-х годах, в итоге он добровольно к ней возвращается – цикл, хотя и спроецирован на любовную историю Юркуна и Ольги Гильдебрандт-Арбениной, разыгрывает ее на фоне типичных модернистских декораций начала века. Знаком этого становится «Второе вступление», которое обращается к событиям и героям начала 1910-х годов (гибель «художника утонувшего» Н. Н. Сапунова – 1912