Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

Когда в 1389 году были наказаны те, кто предательски обошелся с Джан Галеаццо Висконти, болонский старейшина и летописец Маттео Гриффони успешно не позволил изобразить Альберто Галлуцци предателем. Один из родственников Гриффони также участвовал в заговоре, и он, вероятно, хотел избежать столь публичного и эмоционального увековечивания этих событий. Но как только Гриффони покинул свой пост, дискредитирующий образ Галуцци был создан в соответствии с требованиями. Глоссатор отмечает рядом с упоминанием изображения в тексте Гриффони, что оно было создано «против воли упомянутого Маттео, который хотел, чтобы Галлуцци повесили, а не рисовали»20[132].

Менее восьмидесяти лет спустя, в 1465 году, некоторые представители Флорентийского совета были обеспокоены тем, что это наказание применяется все реже: «Упомянутый закон имел под собой отличную основу, поскольку было установлено, что многие люди воздерживались от этой формы банкротства [т. е. мошеннического банкротства] из-за боязни быть нарисованным, а не по какой-либо другой причине»21. Эти изображения наделялись такой силой позора, что они часто выходили за рамки намеченного фокуса. Хорошим примером служит случай с Маттео Гриффони, но причины, приведенные в 1396 году для удаления всех публичных позорных изображений в Милане и строгого запрета на их дальнейшее использование, еще более поразительны:

Относительно удаления позорных изображений со стен палаццо и регистрации имен тех, кого опорочили. Поскольку на стенах Палаццо Нуово коммуны Милан изображены несколько лжесвидетелей и коррумпированных нотариусов, торговцев и менял, и хотя кажется, что они сделаны с целью смутить и опорочить мошенников, все же они позорят и порочат не только самих авторов обмана, но также и весь город в глазах приезжих и иностранцев; ибо, когда последние видят эти изображения, они воображают и почти убеждены, что большинству горожан едва ли можно доверять и что они замешаны в большой лжи; и поэтому постановляется, что все эти изображения должны быть удалены, и что в будущем никого не следует рисовать. Лучше пусть виновный будет строго наказан; а что касается тех, кто уже нарисован, и тех, кто в будущем будет осужден за ложь, – пусть они будут занесены в книгу в Общественной палате Милана.22[133]

Можно было бы подумать, что это меньше дискредитирует осужденных, но это также и меньше позорило город в целом – по крайней мере, так, очевидно, это воспринималось. Когда Флорентийский совет 1329 года, после смерти Карла Калабрийского и восстановления гражданских свобод, запретил рисовать на общественных зданиях или на городских воротах гербы или изображения иных лиц, кроме Христа, Богородицы, Римской церкви, короля Франции и Карла Анжуйского, то ограничение следует рассматривать не просто как аспект необходимости сохранять область живописи и ее тематику в достаточной чистоте (хотя этот фактор обычно недооценивается). Как отметила Хелен Верушовски, это скорее следует рассматривать в контексте общественного беспокойства по поводу того, как pittura infamante использовалась в качестве мощного оружия в борьбе между демократическим правительством и его врагами. Эти изображения стали восприниматься как негативное высказывание о жителях города и его правительстве.23

II

Мы считаем само собой разумеющейся связь между стыдом и публичной репрезентацией. Первое, по-видимому, без труда вытекает из второго. Мы имеем дело с устоявшейся системой координат для такого унижения; какая же тогда необходимость исследовать связь между ненавистью и другими формами репрезентации? Демонстрация, а не форма, может показаться достаточной гарантией эффективности; тем более это касается установленной законом демонстрации, когда контекст наказания публично признается. Но почему в таком случае простой надписи недостаточно? Почему большинство источников упоминают изображения и символы осужденного и его преступления в дополнение к надписям крупными буквами, в которых так часто описываются его злодеяния и проступки? Стыд, который, должно быть, вызывает герб, испачканный пробегающим животным, не нуждается в объяснении; но что такого есть в публичной репрезентации, что порождает и фокусирует ненависть? Может ли это быть только публичным и, по сути, постоянным напоминанием? Можно ли объяснить ощутимую эффективность таких наказаний просто ревностью, с которой охраняются незапятнанное имя и репутация? Если бы это было так, то было бы непонятно, почему форма репрезентации играла столь важную роль во многих документах, фиксирующих эти конкретные приговоры.

рис. 133. Андреа дель Сарто, «Человек, повешенный вверх ногами» (1530)

Ни одна коммуна не желала тратить слишком большую сумму на позорные изображения, и сообщение от 1301 года, согласно которому болонская коммуна ожидала, что художник Бартоломео ди Маэстро Герардино закончит две картины на следующий день после того, как ему за них заплатят, должно быть, представляет собой довольно типичное требование.24 Художники, вероятно, работали довольно быстро, и можно предположить большую, чем обычно, степень схематизации в изображении черт. «Определяющим фактором, по-видимому, была быстрота, а не эстетическое качество», – говорит историк.25 Вообще говоря, эти изображения можно было бы назвать стереотипными: кто бы стал беспокоиться о точности изображения лица повешенного? И все же требовалось нарисовать так, чтобы можно было распознать преступление и преступника; близость сходства стала основной целью этих изображений.

Некоторые причины очевидны. Если преступник скрылся, то нужно было изобразить его присутствие, чтобы на него обрушилась ненависть; его возвращение нужно было предотвратить, обеспечив его узнавание, если он все-таки вернется; и вся сила позора зависела от того, насколько жива память о нем и его злодеянии. Если бы негодяй все еще находился в обществе, то ему нигде не удалось бы избежать узнавания, он не смог бы скрыть свой позор до тех пор, пока существует его точное изображение. Наличие идентифицирующих надписей или didascalia[134] на этих изображениях не избавило бы от необходимости обеспечивать сходство. Нужно было стремиться к точности репрезентации и избегать излишней схематичности и стереотипности, поскольку следовало сохранять индивидуальные отличительные черты. Преступник по-прежнему присутствует среди нас, но его преступление ставит его вне человеческих связей общества; мы признаем его индивидуальность, но ощущаем его человеческое сходство с нами самими. Вот почему качество стыда зависит, в конечном счете, от восприятия изображения как реального и конкретного тела.

Записи приговоров и хроники, описывающие их исполнение, дают немало информации о том, как выглядели эти изображения. Дела банкротов и мошенников обычно описывались не очень подробно, если не считать упоминаний о том, были ли злодеи изображены повешенными (или повесили ли их на самом деле); но казусы изменников и других политических преступников описываются. Например, в 1315 году совет Реджо-Эмилии принял ряд суровых мер против семейства далла Палуде. Они были изгнаны, лишены своих прав и имущества. Вдобавок ко всему этому постановили, что