Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

class="p1">упомянутые сеньоры Якопино и Гоффредо и их сыновья, как законные, так и незаконнорожденные, а также другие изгнанные в связи с ограблением Bergenzoni et Corvarie, должны быть изображены на внешней стене старого дворца коммуны, а их имена и фамилии должны быть написаны крупными буквами, чтобы их можно было легко прочесть и понять; и пусть будут нарисованы жители Реджо и то, как они разрушили их замок; и пусть будут нарисованы армия и осадные машины; и пусть также будет написано, как вышеупомянутые мятежники были изгнаны из коммуны Реджо за грабеж, предательство, мятеж, поджог и другие тяжкие преступления; и пусть будет описано, как держалась армия Реджо, и как коммуна и народ впервые послали 1300 пехотинцев и сотню кавалеристов… чтобы злоба, предательство и высокомерие семьи далла Палуде были видны и понятны всем.26

И снова мы встречаем требование выделить надписи крупным шрифтом, но это явно сочли недостаточным. Детали событий требовалось описать визуально, таким образом, чтобы их мог узнать каждый. Кажется очевидным, что именно визуальное описание прежде всего рассматривалось как действенный фактор позора. Из подобных записей действительно следует, что стыд не охватил бы (и даже не коснулся бы) правонарушителей, если бы рассматриваемые события не были представлены визуально понятно и узнаваемо.

Случай в Реджо привносит новый элемент в традицию, которую мы обсуждали. Вместо того чтобы просто показать злодеев и их преступления, картина демонстрировала постигшие их возмездие и наказание. В этом отношении она похожа на один из классических примеров – фреску, изображающую изгнание из Флоренции в 1343 году Вальтера Бриеннского, герцога Афинского – знаменитого и недолго пользовавшегося популярностью деспота (см. рис. 134)27.

Это та самая работа, которую, по предположению Вазари, написал Джоттино и которую более поздние авторы без особой уверенности приписывали Мазо ди Бьянко. (Характерно, что, как пишет Вазари, Джоттино пришлось выполнять эту работу «по настояниям Двенадцати реформаторов государства и в особенности по просьбе мессера Аньоло Аччайуоли», архиепископа Флоренции).28 Оригинальная фреска со стены Палаццо Подеста изображала бегство герцога и его наиболее выдающихся последователей в облике диких животных, что указывало на их личные качества. Возле каждой из этих фигур располагались пасквили. Фреска утрачена, но сохранилась версия из Стинке Веккье, городского каземата, на которой изображен герцог с выражением ужаса на лице, изгоняемый из города гневным ангелом (рис. 134). В своей руке он держит антропоморфное чудовище, а меч и весы справедливости попирает ногами. В левой части картины доминирует изображение Святой Анны, в день которой сопротивление герцогу увенчалось успехом, и ей же затем посвятили алтарь в Орсанмикеле. Она охраняет Палаццо Веккьо и раздает знамена рыцарям, представляющим различные кварталы города.29

Хотя противопоставление Святой Анны и бегущего герцога однозначно служит осуждением, единственный эксплицитно постыдный аспект изображения герцога – это присутствие дьявола и его звероподобных помощников. Достаточно неприятно, но, по крайней мере, его герб не разместили под задом животного, как часто бывало в других случаях.

рис. 134. «Изгнание герцога Афинского» (ок. 1360)

Дьявол – едва ли не единственный элемент, который перекликается с образом, описанным в 1377 году в связи с делом Родольфо да Варано, синьора Камерино. Описание этого изображения дает некоторое представление о том, насколько визуально унизительными могут быть такие картины. Родольфо был генерал-капитаном Флорентийской республики во время Войны восьми святых, но перешел на сторону папы римского, в чьих войскам когда-то служил. За это предательство его нарисовали фасаде Палаццо Подеста. Его изобразили повешенным на виселице за левую ногу. По обе стороны от него стояли сирена и василиск. На голове у него была митра, в то время как дьявол держал его за горло; его руки были разведены в стороны, и он делал непристойный жест в сторону церкви и коммуны: «e fa la fica alIa Chiesa e al Comune de Firenze, com'egli à tradito il Papa e 'I Comune di Firenze»[135]. По сравнению с последним актом государственной измены первый тоже казался предосудительным. Так его двойное предательство становилось очевидным для всех.30

Чуть более десяти лет спустя Бонаккорсо ди Лапо Джованни изобразили висящим вниз головой на цепи, с митрой на голове и в окружении дьяволов, за то, что он вступил в предательский заговор с Джан Галеаццо Висконти.31 Обычай изображать отлученных от церкви лиц в компании чертей оставался обычной церковной практикой вплоть до XVI века. Так их изображали на объявлениях об отлучении от церкви, которые вывешивались в различных общественных местах, но особенно на дверях церквей.

Может показаться, что присутствие чертей и других демонов на таких изображениях не требует дополнительных комментариев. Они являются общепринятым средством репрезентации зла и в принципе могут быть поняты как простые указания на свойства мышления и действий предателя или еретика. Но они также должны были восприниматься как воплощение позора, которого желают изображаемым фигурам или который они навлекают на себя. В этом смысле они позволяют осуществить акт унижения без ответственности за индивидуальное участие. Они становятся воплощением насилия, которое в данном случае сдерживается, но в других случаях проявляется как на личном, так и на коллективном уровне. Пришло время рассмотреть такие случаи.

III

Мошенников и предателей, как мы видели, можно изобразить повешенными.32 Но можно сделать и следующий шаг: сами изображения (как двухмерные, так и трехмерные) можно повесить (см. рис. 135 и 136). Наконец, над изображениями можно было применять все карательные механизмы – не только вешать, но и пригвождать к позорному столбу, сжигать, четвертовать и обезглавливать их. Естественно, все позорные изображения часто подвергались выражению личной ненависти с помощью этих и других средств; но наказание изображений отдельными лицами, которые часто создавали их специально для таких целей, относится к другой категории. Здесь мы должны рассмотреть случаи публичного и институционализированного осквернения отсутствующего тела. Такие действия помогают нам еще на шаг приблизиться к пониманию границ дискурса о том, как должны были работать такие изображения.

рис. 135. «Казнь позорного изображения во Флоренции», из книги A. Poliziano, Conjurationis pactiane commentarium (Naples, 1769)

рис. 136. Повешение чучела французского президента Миттерана в Тегеране (1987)

Шлоссер придал большое значение новой форме iniuria, описанной Требеллием Поллионом. Это коснулось и узурпатора Цельса: «Его изображение было водружено на крест, и толпа насмехалась, как будто сам Цельс был вздернут на виселице».33[136] Но Брюкнер отметил, что обстоятельства, связанные с этим единичным случаем, совсем не ясны.34 В Риме есть несколько примеров уничтожения статуй посмертно объявленных врагами