Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

ним и упрекает его за свои страдания, ибо Он страдает за молящегося; и поэтому глаза и лицо Его должны иметь довольно суровое выражение, и глаза должны быть полностью открыты.106[125]

Вполне возможно, что строгости картезианского благочестия и набожности подготовили монахов к тому, что они стали более восприимчивыми, чем обычно, к описанному здесь типу взаимоотношений; но мы снова сталкиваемся со старыми требованиями к фигуре, которая должна казаться говорящей, и глазам, которые должны привлекать внимание. И снова мы имеем дело с метафорой, которая более чем метафора (см. рис. 129). Почти тринадцатью годами ранее Монтаньеса попросили вырезать восемь Богородиц с Четками для экспорта в Чили; лица каждой из них «должны были иметь такое выражение, чтобы казалось, будто она смотрит на всех тех, кто находится рядом и, возможно, молится ей»107. «Быть живым»… «смотреть на тех, кто рядом»… «с открытыми глазами»… «как будто говорит с ним»… «упрекает его за свои страдания» – подобные метафоры как нельзя лучше указывают на то, что реакция основана на попытке воссоздать жизнь в репрезентируемой форме.

рис. 129. Хуан Марднес Монтанес, фрагмент «Христа Милосердия» (1603)

рис. 130. Монтанес, «Христос Милосердия»

рис. 131. Монтанес, «Христос Страстей» (ок. 1615–18)

рис. 132. Монтанес, «Христос Страстей», вид без одежды

Распятие, изготовленное по заказу Васкеса де Лека, сейчас находится в кафедральном соборе Севильи. Оно известно как «Христос Милосердия»; и эффект открытых глаз с мясистыми верхними веками и изогнутыми каштановыми бровями, а также полуоткрытого рта как минимум ошеломляет (рис. 129); и этого достаточно, чтобы побудить нас еще глубже задуматься о крови, струящейся по блестящему и во всем остальном совершенному торсу Христа Спасителя. (рис. 130).

Помимо убедительных эффектов полихромии и реалистичной одежды, можно было пойти дальше и использовать жестикуляцию и другие технические приемы для усиления эффекта правдоподобия.108 Большинство скульптур, по-видимому, не нуждались в механических ухищрениях, которые так часто предполагались или использовались на самом деле, но даже в творчестве Монтаньеса они иногда применялись.109 Например, две самые большие Богородицы с четками, предназначенные для доминиканских монастырей в Чили, должны были быть

необычайно красивы… безмятежны и благочестивы… Младенец… с пальцами, расположенными так, чтобы на них можно поместить четки, и казалось, что Он дарует их. Правая рука Богоматери должна быть пропорционально вытянута и служить двум целям: во-первых, в верхних пальцах должно быть углубление, в которое можно вставить цветы, а остальные пальцы должны быть расположены с таким изяществом и в таком положении, чтобы в них она могла держать четки.110

Как и в заказе Васкеса де Лека, центральное и окончательное требование касается глаз, и в документе недвусмысленно признается их роль как главного показателя живого присутствия. Но в этом раннем заказе потребность в правдоподобии настолько велика, что перевешивает художественное мастерство, на которое, как мы знаем, Монтаньес был способен и которое вскоре проявит: приходится прибегнуть к приему, сочетающему художественное воссоздание и реальные объекты – в данном случае цветы и четки. Такие объекты очевидным образом преодолевали пугающую пропасть между репрезентацией и реальностью. Великолепная статуя Христа, несущего крест (ок. 1619 г.), в севильской церкви Эль Сальвадор облачена в настоящую ткань, перевязанную шнуром с узлами и кисточками (рис. 131), но туловище под плащом выполнено грубо, а верхние конечности присоединены таким образом, что напоминают распятия с подвижными руками, которые так часто встречаются по всей Европе, начиная с тринадцатого века (рис. 132; ср. рис. 139–40).

Дело не в том, что Монтаньес был неспособен вырезать одеяние, создающее иллюзию реальности, или что он не мог смоделировать тело таким образом, чтобы оно убедительно выглядело в движении. Использование настоящей одежды и сочлененных конечностей демонстрирует, наконец, настойчивое стремление объединить свойства живого с неживой материей. Мы можем сколько угодно доказывать, что любой реализм относителен, что внешнее сходство всегда условно, и что сходство с природой нельзя определить абсолютно точно; но история всех изображений, рассмотренных в этой главе, ясно показывает, что они были задуманы как максимально реалистичные и что они воспринимались и воспринимаются как живое присутствие, при этом осознание того, к какой категории искусства или изображения их можно отнести, приостанавливается по крайней мере на мгновение.

Изображения, представленные в этой главе, обычно не относятся к мейнстриму того, что мы называем искусством. Ранее я указывал, что не хочу вдаваться в эту классификацию и что подобная затея, по-моему, тщетна. Но для объектов той категории, к которой принято относиться более благосклонно, из обсуждаемых здесь изображений можно извлечь простой урок. Чтобы выразить его, требуется больше, нежели обычный такт. Почти каждое изображение дает своим зрителям ключ к восприятию запечатленного на нем органического присутствия. Когда эти подсказки настолько многочисленны и точны, что в совокупности дают подобие, кажущиеся неотличимым от жизни, тогда реакция на них основывается на ощущении их живой реальности. Но когда подсказки не столь точны и их меньше, мы все равно стремимся воссоздать реальность означаемого в знаке. Знак сливается с означаемым, становясь единственной реальностью присутствующего. Самого малого количества подсказок достаточно, чтобы ускорить поиск новых. Реакция на все изображения, а не только на те, которые воспринимаются как более или менее реалистичные, основана на постепенном воссоздании материального объекта как живого. Мы с благоговейным ужасом воспринимаем кровоточащее восковое изображение или скульптуру, окрашенную разноцветными красками, которые передают кровоподтеки и рубцы; но когда дело доходит до нарисованных или напечатанных изображений кровоточащих фигур, нам, возможно, нравится думать, что наша реакция более отстраненная. Действительно, она может быть таковой. Но отрицать нашу склонность сопереживать всем изображениям, которые хотя бы намекают на живое качество того, что они представляют – значит отрицать неизбежный прогресс в воссоздании живого тела, демонстрируемый реалистичными изображениями, которые рассмотрены в этой главе. Это урок, который не-искусство преподносит искусству, а фигуративная форма абстракции; и это урок, который полнее, чем большинство других, указывает на текучесть и в конечном счете произвольность этой подвижной границы между тем, что мы считаем каноническим, и тем, что кажется менее утонченным, более бытовым и выходящим за рамки высокой эстетической классификации.

Глава 10

Позор, правосудие и колдовство: Объяснение, симпатия и магия

Что может сказать историк изображений о следующем событии, описанном в «Комментариях» Папы Пия II Энея Сильвия Пикколомини? В 1462 году Сигизмондо Малатеста, тиран Римини и заклятый враг Пия, был заочно осужден и

признан виновным в измене папе римскому и в том, что осмелился сделать