Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

изумительное зрелище, но скорее курьезное, чем представляющее художественную ценность, и скорее примечательное, чем внушающее благоговейный трепет. К 1630 году власти, похоже, уже начали удалять эти изваяния, но даже на тот момент в церкви все еще оставалось 600 изображений в натуральную величину, 22 000 вотивных изображений из папье-маше и (между прочим) 3600 изображений с чудесами Сантиссима-Аннунциаты.92 Когда в 1665 году церковь была модернизирована, огромное количество восковых фигур перенесли в маленький монастырь, и это, как заметил Шлоссер, «стало началом конца». Последние остатки были уничтожены при просвещенном эрцгерцоге Леопольде. Но подобные «церковные музеи» с изваяниями из воска и папье-маше сохранились до наших дней по всей Европе, от Санта-Мария-делле-Грацие в Мантуе до Санкт-Вольфганга на озере Аберзе в Зальцкаммергуте и великой франконской паломнической церкви Фирцейнхайлиген.

Таковы основные этапы развития, которые привели к эволюции современного музея восковых фигур. Есть и другие примеры, в том числе коллекции портретных бюстов (от античных римских скульптур до восковых бюстов знаменитых мужей и детей, которые появились в XVIII веке) и великолепные собрания анатомических фигур, которые до сих пор можно найти в таких местах, как Анатомический институт Болонского университета (например, рис. 122) и в Ла Спекола, удивительном и внушающем ужас зоологическом музее Флорентийского университета, который открылся в 1775 году.93 Не следует забывать и об их роли в коммерциализации восковых фигур в конце XVIII века. Неудивительно, что и мадам Тюссо (1760–1850), самая выдающаяся из ранних предпринимателей, занимавшихся восковыми фигурами, и Анна Моранди (1716–1874), самая изобретательная и талантливая из болонских скульпторов, были женщинами, и что их выдающиеся способности были направлены на жанры, которые обычно не рассматриваются как искусство. Но какие выводы – помимо этого пролептического – мы можем сделать из всех подобных событий?

рис. 122. Восковые руки работы Анны Моранди (ок. 1750–75)

Возьмем, к примеру, изображения из воска и папье-маше, «ragged regiment»[121] в подземном музее Вестминстерского аббатства (см. рис. 115 и 116 выше).

Вот уже несколько сотен лет эффигии, когда-то выполнявшие определенные погребальные функции, собираются вместе, часто помещаются в стеклянные витрины и выставляются в качестве достопримечательности для туристов. Действительно, вполне вероятно, что более поздние изображения из коллекции, такие как эффигия Нельсона, были сделаны скорее в качестве пополнения того, что уже тогда было музеем, чем для какой-либо конкретной коммеморативной цели. И снова представляется уместным говорить о размывании – или, если не о нем, то о трансформации – функций. Нам может показаться, что первоначальное воздействие этого образа утрачено, и в каком-то смысле это, несомненно, так и есть. Контекст неизбежно ослабляет один вид воздействия, но он всегда порождает другой, зачастую явно связанный с первым: иногда такое же, либо на нескольких и различных уровнях.

Как мы реагируем, когда посещаем собрания эффигий в Вестминстере или музее Мадам Тюссо? Эти места являются музеями в современном обобщенном смысле этого слова. Перед нами больше не живые копии умерших, а мертвые экспонаты, сохраненные как археологические образцы для изучения или застывшие на диво потомкам. Замороженные или забальзамированные, чучела мертвых птиц. Изображения, которые мы видим, вызывают у нас восхищение именно потому, что мы убеждены в их неживой природе; и все же художнику удалось создать из явно мертвой материи образы, которые настолько реалистичны, что, кажется, они вот-вот задышат. Таким образом, наше изумление, по сути, основано на осознании того, что изображения мертвы; если бы это было не так, мы бы не удивлялись мастерству художника так точно передавать жизнь. Если бы изображения были живыми, то, в конце концов, не было бы и речи о мастерстве. Но так ли все просто, как кажется?

Большинство читателей вряд ли усомнится в существовании качественных различий между реакциями на величайшие изображения, на канонические изображения нашего времени в художественных галереях и музеях, и реакциями на изображения в музеях восковых фигур. Мы научились сопротивляться возможности приписать таким изображениям какой-либо эстетический статус, приносящий удовлетворение. Но вспомните еще раз о наших посещениях музея восковых фигур. Как только мы задумываемся, мы понимаем, что удивление и восхищение устроены сложнее, чем предполагалось в предыдущем абзаце. Эти образы завораживают нас, по крайней мере отчасти, из-за страха, что они могут просто ожить, просто открыть рот, просто начать двигаться. Мы боимся всего подобного живому, потому что мертвая субстанция, из которой сделан предмет, еще может ожить. Если это не страх, то другая сложная эмоция; ибо нам самим до сих пор несложно распознать активизацию эмоций в толпе, увидевшей изображение раненого Цезаря. Когда мы видим изображение, которое выглядит как живое, то видимость страдания – скажем, в результате ран, истощения или даже слез – вызывает сочувствие. Именно по этой причине ошибочно полагать, что изображения в музеях восковых фигур вызывают совершенно бесстрастную реакцию, состоящую из восхищения мастерством рук или изумления вершинами такого мастерства. История восковых фигур не заканчивается реакциями, основанными на эстетической дифференциации; и ни на одном этапе их воздействие нельзя рассматривать просто как магическое – разве что в переносном смысле.

Таким образом, наш аргумент несложен: мы должны с осторожностью относиться к заявлению об эстетической дифференциации, как в случае с восковыми фигурами, так и в случае со всеми другими изображениями, даже теми, которые мы считаем величайшими произведениями искусства. Этот аргумент вряд ли найдет поддержку, потому что нам нравится думать об эстетическом суждении в категориях отстраненности от тех факторов эмоций и сопереживания, которые мы обрисовали в общих чертах. Можно подумать, что этот спор порожден слишком глубокой укорененностью ветхозаветных страхов и многовековой полемикой об изображениях, от которой ни одно живое существо не может полностью избавиться, – этой полемикой, запретами и совокупностью рассуждений, где столь последовательно и столь разнообразно высказывались опасения по поводу воздействия изображений и воздействия искусства. Кроме того, есть еще один типичный пример, который мы должны рассмотреть, прежде чем отвергать аргументацию на подобных основаниях. Это фотография.

V

В простом повседневном смысле мы также можем говорить о правдоподобии фотографии и видео. Предметы здесь, по-видимому, – для большинства из нас – именно такие, какие они есть; они воспроизведены в точности так, как если бы они были на самом деле. По крайней мере, так мы думаем, когда смотрим видео и фотографии, которые не созданы специально для того, чтобы опровергнуть притязания на реализм или возвыситься до жанров, выходящих за рамки бытового отображения. Но мы, как правило, не предполагаем, что реакция основана на воссоздании живого объекта, по крайней мере, не так, как в случае с восковыми изображениями. Все это может показаться приблизительным, но это как