Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

и воспроизводить их, как, например, руки, ноги, колени, кисти рук, ступни и торсы. После этого в его времена и начали без больших расходов делать слепки и с лиц умерших, и потому-то мы и видим в каждом флорентийском доме над каминами, входными дверями, окнами и карнизами бесчисленное множество таких портретов, сделанных настолько хорошо и настолько натурально, что кажутся живыми. И этого обычая придерживались и придерживаются с тех пор и поныне, так что и нам было весьма удобно получать портреты многих, включенных нами в истории, написанные во дворце герцога Козимо. И за это мы должны быть весьма обязаны доблести Андреа, который был одним из первых, кто начал вводить этот обычай.68[111]

И Вазари продолжает описывать эволюцию воскового портрета во Флоренции в отрывке, который мы вскоре процитируем.

Шлоссер уже отмечал в 1911 году, что этот часто цитируемый отрывок явно основан на рассказе Плиния об открытии Лисистратом способа изготовления натуральных слепков.69 Безусловно, практика изготовления посмертных масок и эффигий появилась гораздо раньше, чем у Верроккьо, даже во Флоренции.70 Но развитие реалистичного мемориального портрета, часто бюстов, стоит рассмотреть. Два историка конца семнадцатого века иллюстрируют его.

Описывая восковой бюст эрцгерцога Козимо (ум. в 1621 году) авторства Пьетро Такки, в натуральную величину с натуральными волосами и хрустальными глазами, Бальдинуччи отметил, что он был настолько обманчиво натуралистичен, что, когда скорбящая мать герцога пришла посмотреть на него в мастерской Такки, она не смогла вынести его вида и была вынуждена уйти.71 Возможно, что это не более чем ретроспективный панегирик искусному натурализму бюста, и можно было бы возразить, что реакция достаточно объясняется с точки зрения эмоций матери при напоминании об ушедшем сыне; но подобная реакция складывается также и из других факторов. Первый фактор связан с глазами: это те черты, которые в наибольшей степени способны вызывать у нас эмоции. Вот почему изображения, которые волнуют нас больше всего, – это те, на которых взгляд изображенного наиболее активно привлекает наше внимание. Стоит только рассмотреть, например, те впечатляющие ксилографии с изображением лица Христа, где взгляд так властно направлен на нас, что мы, кажется, не в состоянии уклониться от него (рис. 117). Я утверждаю, что это наблюдение имеет не более чем эмпирический статус, но оно, по-видимому, подтверждается опытом. Большинство любителей классической скульптуры признают, что их в большей степени пугают статуи, у которых глаза все еще раскрашены или сделаны в виде мерцающих вставок из металла или хрусталя (рис. 118) – хотя особенно реалистичные восковые фигуры без глаз могут вызывать такую же сильную тревогу, как и статуи с нарисованными или хрустальными глазами, именно потому, что там, где мы с полной уверенностью ожидаем увидеть глаза, они отсутствуют, и это наводит ужас.72

рис. 117. Ганс Себальд Бехам, «Голова Христа в терновом венце», состояние 2 (ок. 1520–30)

рис. 118. Голова Августа (конец I века до н. э.)

Хотя этот фактор может объяснять силу нашей реакции на восковые изображения, такие как бюсты восемнадцатого века, показанные на рис. 119 и 120, подобные работы предполагают тревогу, которая вполне может возникать на более глубоком когнитивном уровне. Мы подозреваем, что материал, из которого сделано изображение, неживой, но мы не можем отбросить впечатление живости, которое оно производит.

рис. 119. «Георг Вильгельм фон Кирхнер», восковая фигура (ок. 1725–50)

рис. 120. «Фердинанд IV Неаполитанский», восковая фигура (ок. 1750–1800)

Противоречие, скрытое в таком восприятии, может, по меньшей мере, вызвать тревогу; оно даже способно вызвать ужас, который не смягчается сознанием искусственного происхождения изображения или объекта.73 Конечно, мы можем восхищаться мастерством создателя, механическими ухищрениями и художественным даром, благодаря которому объекты кажутся реальными; но в то же время конфликту между восприятием образа как отражения и образа как реальности сопутствует страх перед реалистичностью. Это противоречие может достигать своего пика в изображениях Христа, где сама его репрезентация основана на его Воплощении; но оно также проявляется, когда мы входим в музей восковых фигур. Действительно, именно здесь нам легче всего проверить все эти эмпирические наблюдения, поскольку в таких местах мы теперь привыкли – хотя и не всегда – приостанавливать эстетическое суждение или вовсе отказываться от него; и таким образом мы снимаем ограничения отстраненности, требуемые априорной оценкой объекта как искусства. Реализм восковых фигур по-прежнему ставит нас лицом к лицу с нашим страху перед реалистичным (рис. 121)74.

рис. 121. «Пикассо», восковая фигура

Именно в этих категориях нам следует рассматривать порядок реакции, который использовали создатели автоматов конца XVII века. В своем трактате 1675 года о живописи, архитектуре и скульптуре Иоахим фон Зандрарт описал работу скульптора по восковым фигурам Даниэля Нойбергера (ум. в 1660 году), который особенно хорошо изобразил Фердинанда III «в натуральную величину и в его повседневной одежде»75.

Его голова и глаза двигались, и более того, все тело могло садиться и снова вставать посредством своего внутреннего часового механизма. Это было настолько естественно, что однажды венгерский канцлер и епископ Нейтры, когда ему показывали королевскую сокровищницу, вошел в комнату, где находился этот образ короля. Фигура поднялась при его появлении и начала двигать головой и глазами туда и сюда. Он был так поражен этим неожиданным королевским присутствием, что упал на колени и просил прощения за то, что вошел без приказа; и так он долго оставался на коленях, пока Schatzmeister[112] не поднял его, не засмеялся и не раскрыл обман.76[113]

Но есть явная разница между реакцией на автоматизированные скульптуры и на те, которые таковыми не являются. Бедный посол, который был так поражен, увидев перед собой своего короля, рассмеялся, узнав о механизме этого объекта77. Осознание механики мобильности заставляет нас низводить автоматы ближе к уровню курьеза, и именно это низведение всегда маячит на горизонте нашего восприятия восковых фигур. Когда механика воспроизведения становится слишком очевидной, все, что нам остается, – это восхищение изобретательностью.78 По этой причине, возможно, постоянное чередование, даже колебания, между этими двумя различными видами реакции – это причина, по которой восковые фигуры как ничто другое близки к сфере развлечения, и по которой лишь немногие изображения в музее Мадам Тюссо производят сколько-нибудь стойкое и серьезное впечатление. Переход от погребальных изображений к публичным восковым фигурам происходит именно в то время, к которому относятся записки Бальдинуччи и Зандрарта; и это переход, которому следует уделить некоторое внимание.

Уже