Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

раз та приблизительность, которую высокая критика исключает из рассмотрения и которую я собираюсь утвердить заново в этой книге – не для того, чтобы заменить ею теорию, но чтобы включить ее в теорию. Опять же, в широком смысле можно сказать, что фотография двумерна, что мы знаем ее по ее черно-белому происхождению, что она никогда не сможет достичь той степени замещающей реальности, которой достигает восковое изображение, именно потому, что на ней нет волос, нет ощутимого телесного качества, даже в случае цветной фотографии. Но проблема лежит глубже, и нигде она не разъясняется так красноречиво, как в прославленном эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Трудно переоценить значимость эссе Беньямина для тех, кто изучает реакцию, и оно будет и дальше обсуждаться на этих страницах; но здесь мы должны остановиться на понятии, которое является центральным в нем и имеет прямое отношение к истории восковых фигур и урокам, которые мы извлекли из него. Эта история – тезис об угасании ауры тиражируемого образа.

Аргументация Беньямина была основана на опыте фотографии и кино, но ее обоснованность распространяется и в обратную сторону, и это указывает на одну из ключевых проблем в дискурсе о реакции на реалистичные изображения, которые мы рассматривали. Хотя он в первую очередь рассматривал воспроизведение одного изображения другим (или многими другими), а не похожее воспроизведение живого объекта, его аргументация особенно применима к восковым изображениям и подтверждается их судьбой (в частности, такими случаями, как история Сантиссима-Аннунциаты). «То, что при этом исчезает, может быть суммировано с помощью понятия ауры, – заметил он, – в эпоху технической воспроизводимости произведение искусства лишается своей ауры»[122]; и разве мы не наблюдали именно это – увядание ауры воскового изображения?

Этот аргумент проливает свет на вопрос в двух отношениях. Во-первых, с точки зрения воспроизведения: «Все, что связано с подлинностью, недоступно технической – и, разумеется, не только технической – репродукции». Как только объект отрывается от своего первоначального контекста, как только его историческое свидетельство таким образом компрометируется, авторитет объекта оказывается под угрозой; и исключенный элемент Беньямин обозначает термином «аура». Второе понимание приходит с точки зрения отрыва изображения от его ритуальной функции. Исходя из вышесказанного, Беньямин утверждал, что «уникальная ценность «подлинного» произведения искусства основывается на ритуале, в котором оно находило свое изначальное и первое применение», и утверждал, что с наступлением эры механического тиражирования произведение искусства освободилось от своей зависимости от ритуала.94 Хотя он утверждал, что впервые это произошло с фотографией, он также признавал, что «с высвобождением отдельных видов художественной практики из лона ритуала растут возможности выставлять ее результаты на публике»; и это, по-видимому, опять же непосредственно применимо к истории восковых фигур. Беньямин пишет: «…произведение искусства становится, из-за абсолютного преобладания его экспозиционной ценности, новым явлением с совершенно новыми функциями, из которых воспринимаемая нашим сознанием, эстетическая, выделяется как та, что впоследствии может быть признана сопутствующей»95.

Следующий шаг, который сделал Беньямин в этом рассуждении, имеет еще большее значение. Он отметил, что

…не случайно портрет занимает центральное место в ранней фотографии. Культовая функция изображения находит свое последнее прибежище в культе памяти об отсутствующих или умерших близких. В схваченном на лету выражении лица на ранних фотографиях аура в последний раз напоминает о себе. Именно в этом заключается их меланхоличная и ни с чем не сравнимая прелесть. Там же, где человек уходит с фотографии, экспозиционная функция впервые пересиливает культовую. Этот процесс зафиксировал Атже, в чем и заключается уникальное значение этого фотографа, запечатлевшего на своих снимках безлюдные парижские улицы рубежа веков. [см. рис. 123].96

Здесь Бенджамин, по-видимому, признает связь между изображением человеческого лица или формы и аурой изображения, но и это, по его мнению, ослабляется тиражированием. Переходя к своему весомому аргументу о кино, он утверждал, что «впервые… человек оказывается в положении, когда он должен воздействовать всей своей живой личностью, но без ее ауры. Ведь аура привязана к его здесь и сейчас. У неё нет изображения».97 Формулировка убедительна, но она требует уточнения на основе нашего анализа истории создания реалистического воскового изображения.

рис. 123. Эжен Атже, «Улица Рато» (март 1909)

Давайте проанализируем выводы из этого краткого резюме эссе Беньямина. Его главный аргумент заключается в последствиях массового воспроизведения изображений для массового потребления и ответной реакции. Это блестяще показывает, как механическое воспроизведение на самом деле меняет то, что Беньямин называет «массовой реакцией» на искусство, и как оно влияет на политику художественного производства и восприятия. Но наиболее актуальным в нашем контексте оказывается указание на природу различия между реакциями на реалистичные изображения, которые не воспроизводятся в сколько-нибудь значительных масштабах, и реакциями на воспроизводимые (или поддающиеся тиражированию) изображения, такие как фотографии. Таким образом, мы понимаем, что ауру фотографии портит не ее восприятие как реалистичной, а тот факт, что она может быть растиражирована (в нашем контексте слово «тиражирование» вызовет меньше путаницы, чем «воспроизводство») в больших масштабах.98 Но что нам делать с утверждением, что в фильме «человек должен действовать всей своей живой личностью», но при этом отказывается от своей ауры, поскольку не может быть точной копии ауры его присутствия? С одной стороны, этот аргумент кажется полностью аксиоматичным; с другой стороны, он вводит в заблуждение – и именно здесь мы должны внести свое уточнение.

Мы видели, как происходит воссоздание живого присутствия в случае изображений, воспринимаемых как реалистичные, и я предположил некоторые когнитивные и психологические последствия, которые возникают в результате этого. Мы можем осознанно подавлять последствия такого восприятия, но ничто в нашем опыте не говорит о полном рассеянии или исчезновении того, что Беньямин называет аурой. Аура живого присутствия никогда не рассеивается полностью в случае сходства с изображением. Конечно, аура его подлинности может быть ослаблена или даже полностью утрачена; но счесть, что реалистичное изображение полностью лишено ауры, значит игнорировать когнитивные симптомы. Хотя тиражирование может ослабить последствия правдоподобия, оно не может полностью устранить их. Фотографии живых существ обладают тем же потенциалом, что и реалистичные восковые изображения, хотя он реже реализуется в полной мере. Совершенно очевидно, что кино – это другой феномен: здесь Беньямин прав, говоря о том, что оно отказывается от ауры живого присутствия; но это происходит не столько из-за тиражирования, сколько из-за того, что фильм движется дальше. Мы не можем удерживать образ на пленке так, как мы это делаем с неподвижными изображениями. Заточение присутствия в репрезентации придает фиксированному образу его потенциал; тогда его можно лелеять