Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

Но есть еще один аспект репрезентации неподвижного образа, который привлекает наше внимание и способствует созданию ауры изображения; и который возникает, как я показал, из диалектики подтверждения и отрицания в процессе восприятия реалистичного образа: мы не можем избежать воссоздания, но мы говорим себе, что изображение – всего лишь нечто искусственное. Мы отрицаем, что оно живет, признавая, что это искусство, но мы все равно воссоздаем его. В одном из своих самых известных высказываний Беньямин заметил, что в случае с фильмом «свободный от техники вид реальности становится здесь наиболее искусственным, а непосредственный взгляд на действительность – голубым цветком в стране техники».99[123] Я уже упоминал об отвергании реалистичных изображений на том основании, что они механистичны и, следовательно, не являются искусством, но в то же время реализм изображения вытесняет все мысли о механике. Противоречие между признанием существования «голубого цветка» и осознанием того, что он выращен в теплице технологий, с одной стороны, и предшествующим этому подавлением всякой мысли о технологиях, с другой, – это именно то, что создает ауру правдоподобия.

VI

Может показаться, что к тому времени, когда изображения в церкви Сантиссима-Аннунциата перенесли во внешний монастырь, они стали бездушными объектами, но по крайней мере один из летописцев этих событий считал иначе. При всем умножении вотивных образов и при всей их оторванности от подлинного контекста – более того, при всей видимости недифференцированного воспроизведения, уже отмеченного Вазари, – Дель Мильоре высказал сожаление по поводу изгнания изображений в следующих выражениях:

Я не знаю, что имели в виду эти Отцы, когда лишали церковь такого богатого убранства, состоящего из вотивных изображений, рискуя ослабить и умалить набожность… так как наш ум не может так легко познать причины возникновения следствий, то самым эффективным средством служат вещи, связанные с вотивными изображениями, картины и другие внешние предметы, достаточные для того, чтобы каждый неграмотный человек мог почерпнуть из них больший духовный подъем и более живую надежду и веру в заступничество святых; и не пустяк, что люди сожалели об этих событиях и считали церковь лишившейся самых красивых memoria.100[124]

Летописец говорит о воздействии этих изображений в терминах григорианского изречения о том, что живопись – это книга для неграмотных, другими словами, в терминах, которые были ему легко доступны. Но в основе этого лежит осознание когнитивного отношения, выходящего за рамки классовых категорий, а именно отношения фигурирующего материального объекта к психологическому эффекту. Разум легче достигает сосредоточенности и благочестия в присутствии материальных образов, и в особенности – как я стремился показать в этой главе – образов, которые привлекают внимание своим правдоподобием. Вот почему мы начали с sacri monti, и вот почему, прежде чем закончить, мы должны кратко остановиться на еще одном жанре, которому гораздо реже отказывают в статусе «искусства» и который обычно ставится выше по предполагаемой шкале эстетической оценки, чем восковые фигуры.

Действительно, статус всех этих жанров иногда может показаться неоднозначным, и может показаться, что они балансируют на грани между эстетически безразличным и тем, что приемлемо и традиционно считается искусством. Но замешательство, которое мы испытываем при присвоении им соответствующего статуса, – это именно то, что подчеркивает переход между тем, что мы классифицируем как «не искусство», и тем, что мы считаем полностью или достаточно художественным.

Таким образом, историки искусства до недавнего времени пренебрегали sacri monti в основном из-за убеждения, что их художественная ценность невелика. Но они также могут приобрести сравнительно высокий статус, если руку к ним приложил известный художник (например, Гауденцио Феррари из Варалло). Этот феномен – повышение статуса объекта из-за связи с именем автора, – имеет значительный резонанс в истории и историографии искусства; но здесь он служит напоминанием о том, что этот конкретный жанр открыт для определенного диапазона эстетических классификаций, и не только на том основании, что в таких случаях, как sacri monti и восковые фигуры, одни объекты концептуально «лучше», чем другие.

Есть еще один аспект sacri monti, на котором стоит ненадолго остановиться. Несмотря на то, что часовни на большинстве из них строились в течение длительного времени, продолжительностью до четырех столетий, скульптуры демонстрируют необычайное стилистическое единство. Это не просто вопрос грубой, а не тонкой настройки со стороны исследователя, нечувствительности к меньшим, чем обычно, изменениям, или неспособности справиться модусами, которые кажутся грубыми, а не утонченными (неявный контраргумент заключается в том, что в высоком искусстве мы легче видим изменения, чем в грубом). Очевидно, что существуют колебания в стиле, которые зависят от разнообразия задействованных художников или от местных требований и традиций. Очевидно также, что кажущееся единство может быть объяснено силой излюбленных региональных традиций; но никто из посетивших эти места не может отделаться от впечатления отсутствия заметных стилистических различий – или даже развития – от периода к периоду.101 Неизбежным, однако, представляется то, что физиогномический и физический реализм, по-видимому, в меньшей степени подвержен условностям и схематизации, чем большинство других способов репрезентации. Погребальные скульптуры и восковые фигуры, которые мы уже обсуждали, часто основаны на посмертных масках с реального тела, и это оставляет мало места для схематизации. Образы sacri monti немыслимы без подобных прецедентов, где реализм усиливается за счет использования настоящих волос и одежды. Конечно, при раскрашивании скульптур используются различные приемы и схемы, но этого недостаточно, чтобы умалить впечатление единства, а не индивидуальности, сколько бы незначительных индивидуальных особенностей мы ни обнаруживали. Но даже если бы умелый релятивист смог доказать, что мы просто не обращаем внимания на условности и схемы изображения в sacri monti, нам все равно пришлось бы извлечь познавательный урок, а именно: восприятие объекта как реалистичного (мы вообще не обсуждаем, реалистичен ли он на самом деле) создает впечатление, что он мало подвержен общим законам стилистических изменений.

Другими словами, для зрителя реализм заглушает осознание меняющихся условностей репрезентации и стилистических особенностей.102 Самые современные скульптуры sacri monti, возможно, и впрямь заставляют нас лучше всего осознавать перемены и различия, но впечатление единства многовекового воплощения в этих местах само по себе достаточно демонстрирует неспособность отказаться от увлечения правдоподобием в пользу дифференцированной эстетической оценки. Несколько иначе обстоит дело с картинами, изменения в которых, как можно было бы утверждать, воспринимаются легче; но я уже отмечал легкость перехода от скульптуры к живописи в этих местах. Здесь картины приобретают ту же реальность, что и