Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

практики, особенно вотивные, использования восковых изображений, охватывают и самые низы социума, они также встречаются в таких местах, как Сан-Микеле и Сантиссима-Аннунциата во Флоренции, где их использование довольно строго и намеренно ограничено только высшим общественным уровнем. Проблема заключается не просто в соотношении между техникой и функциональностью. Речь идет о дальнейших следствиях работы с материалом, который обеспечивает правдоподобие гораздо проще и эффективнее, чем большинство других. Лоренцо де Медичи, конечно, не было нужды сокращать свои расходы, когда он заказал вотивное изображение в благодарность за свое счастливое избавление от заговора Пацци. Используя воск (или близкие к нему материалы, такие как папье-маше и вареная кожа), можно добиться максимально приближенного к реальности изображения настоящей плоти. Когда к восковому изображению добавлялись настоящие волосы, иллюзия осязаемой телесности еще больше усиливалась. Воск также позволял максимально точно моделировать физические особенности при сравнительно небольших затратах усилий. Но зачем нужно такое правдоподобие в случае с вотивными образами?

Ответ, несомненно, кроется в необходимости представить спасенное тело во всей его целостности и здравии. Единственный способ засвидетельствовать свое избавление от опасности или болезни или попытку обеспечить такое избавление – это представить его в таком виде. Но в то же время требуемая степень здоровья может быть продемонстрирована только на теле, которое в точности соответствует телу просителя или благодарного человека. Чем больше сходство с просителем, тем более достаточно действие, поскольку оно позволяет визуально выразить здоровье или сохранность конкретного тела. Более того, божество, к которому обращаются с благодарностью или мольбой, – скажем, Дева Мария или Христос – способно, без сомнения, распознать того, кто молит или благодарит. Но дело не только в узнавании: присутствуя в виде субститута, тело, видимое как реальное, может восприниматься как реальное. Присутствуя в целости, оно далеко от всякой опасности; обеспечивается преемственность между настоящим и прошлым (или ожидаемым) состоянием здоровья.85

Но как насчет изображений, подобных первому, описанному Вазари, на котором Лоренцо «ранен в горло и перевязан»? В таких случаях потребность в правдоподобии еще больше; чем точнее изображение, тем острее осознание предотвращенной опасности. Тогда изображение может быть использовано не только как эмоциональное напоминание о теле, которому угрожала опасность, во всей его конкретике; оно также служит наиболее острому осознанию физиологических последствий опасности. Мы в полной мере осознаем угрозу для жизни, только когда видим ее как можно точнее. Избегать правдоподобия означало бы сделать неэффективными как благодарность, так и мольбу. В этих случаях мы не выражаем благодарность, преподнося другой предмет или какой-либо символический знак: мы преподносим субститут тела. Хотя социальные и экономические факторы неизбежно определяют формальный и материальный статус предметов в огромных коллекциях вотивов, и хотя подражание социально равным или вышестоящим лицам, а также более простые требования моды оказывают огромное и сложное влияние на облик подобных изображений, ни один из этих факторов недостаточен для того, чтобы умалить цели и функции правдоподобия.

Помимо замечательных коллекций, описанных в главе 7, есть еще одно хранилище, заслуживающее более пристального изучения. Уже в 1260 году летопись сервитов Сантиссима-Аннунциата упоминала о наличии вотивного изображения папы Александра IV в натуральную величину.86 Но самая большая флорентийская коллекция восковых фигур того времени находилась в Орсанмикеле, в непосредственной близости от магазинов и лавок восковых фигур и ceraiuoli. В нескольких других местных церквях также были восковые статуи, но вскоре Сантиссима-Аннунциата стала главным местом их расположения. К 1447 году boti начали представлять опасность: как только у людей не нашлось больше места, чтобы разместить их на земле, они начали подвешивать их к балкам.87 В своей 109-й новелле Франко Саккетти[118] (чьи произведения содержат еще несколько упоминаний подобных изображений) высмеивает всю эту практику:

Такие обеты [boti] и подобные им делаются ежедневно, но не являются ли они скорее признаком идолопоклонства, чем христианской веры? Я, писатель, видел когда-то человека, который потерял кошку и дал обет, если он ее найдет, послать богоматери Орто Сан-Микеле кошку из воска; так он и сделал.88[119]

К началу следующего столетия количество boti в Сантиссима-Аннунциата уже вышло из-под контроля, и синьория установила правило, ограничивающее их использование высшими административными классами. Вскоре, как заметил Аби Варбург, церковь можно было бы назвать Wachsfigurenkabinett[120], не больше и не меньше. С одной стороны были вотивные изображения великих флорентийцев, с другой – портреты иностранных знаменитостей в натуральную величину, оставленные, как выразился Варбург, в качестве гигантских визитных карточек, которые можно было с особой гордостью показывать другим посетителям.

Но все же было бы не совсем правильно говорить о размывании первоначальной функции boti. Несмотря на то, что они, несомненно, стали достопримечательностью для туристов и, возможно, создавались как знак статуса, практика изготовления вотивных изображений по-прежнему считалась эффективной. Известен необычный случай с турецким пашой, мусульманином, который посвятил свое вотивное изображение Мадонне Аннунциате, чтобы обеспечить себе безопасное возвращение домой89. Очевидно, что здесь играют роль другие культурные и психологические соображения, но при этом остается вера в потенциальную эффективность изображения, имеющего внешнее сходство с оригиналом.

Тем не менее в течение столетия все чаще возникали серьезные возражения против беспорядка и загораживания обзора в церкви; и к началу XVI века вес изображений, свисавших с крыши, был настолько велик, что стены пришлось укрепить. С этого момента признаки изменения статуса жанра становятся гораздо более очевидными. Вскоре сама Виа-дей-Серви, дорога, ведущая к церкви, оказалась запружена лавками, торгующими вотивными частями тела из воска и папье-маше, и противоречие между функцией вотива и его эстетическим статусом проявилось с еще большей ясностью. Когда впечатлительному художнику Людовико Карди (Чиголи) нужно было попасть в Сантиссима-Аннунциата, он предпочитал сделать крюк, чем проходить мимо лавок, которые так оскорбляли его гордость за статус его собственного искусства – живописи.90 Вот что писал в 1588 году голландский путешественник Арнаут ван Бюхел об изображениях в самой церкви:

Здесь такое множество вотивных статуй и картин, что, когда вы впервые входите в церковь, вам может показаться, будто вы вступаете на поле с трупами. Ибо здесь статуи и эффигии (которыми переполнена церковь), сделанные в натуральную величину, из дерева, камня и воска. Здесь можно увидеть подвешенные статуи Льва и Климента в их папских одеяниях, а также нескольких королей и принцев, а вокруг них другие статуи вооруженных солдат, всадников и пехоты… Здесь висят почти полностью заржавевшие мечи, шлемы, копья, луки, стрелы – словом, все виды оружия. В другой части мы видим раненых, повешенных, подвергнутых пыткам, потерпевших кораблекрушение, заключенных в тюрьму, больных, рожениц, – все они представлены статуями.91

Это было