Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

Франциска I или его точную копию, находившуюся во владении кардинала де Турнона.46 Давайте теперь рассмотрим традицию создания намеренно реалистичных изображений – обычно из воска – и рассмотрим функции, которые им приписывались. Помимо современного музея восковых фигур, их использование подразделяется на шесть основных типов, а именно: в похоронных церемониях, в качестве портретов предков, в вотивных и судебных контекстах, в колдовстве и в качестве пособий для изучения анатомии.

Контекст памяти о предках и погребальный контекст, очевидно, связаны; но хотя трудно найти упоминания об использовании портретов предков до IV века до нашей эры, погребальный контекст гораздо древнее. Одной из главных прерогатив римской знати было так называемое ius imaginum, право иметь изображения «ради памяти и потомства».47 Такие изображения выставлялись в атриуме. Все они, а особенно, разумеется, восковые, демонстрируют явную заботу о правдоподобии как средстве обеспечения надлежащей памяти для потомков (рис. 112 и 113).48 Позже возник вопрос: хотя правдоподобие могло более или менее достаточно отражать, не вступало ли оно, по крайней мере потенциально, в противоречие с необходимостью адекватно отразить внутренние достоинства, добродетели модели?

Полибий описывает, что происходит после погребения трупа. По его словам,

Затем после погребения с подобающими почестями римляне выставляют изображение покойника, заключенное в небольшой деревянный киот в его доме на самом видном месте. Изображение представляет собою маску, точно воспроизводящую цвет кожи и черты лица покойника. Киоты открываются во время общенародных жертвоприношений, и изображения старательно украшаются. Если умирает какой-либо знатный родственник, изображения эти несут в погребальном шествии, надевая их на людей, возможно ближе напоминающих покойников ростом и всем сложением.49[102]

Юлиус фон Шлоссер, величайший историк восковых фигур, дал следующий меткий комментарий: «Таким образом, галерея предков является лишь второстепенным фактором; наиболее важным аспектом создания этих изображений оказывается портретирование умершего, призванное сохранить его личность посмертно».50

рис. 112. Статуя римского патриция с бюстами его предков (конец I века до н. э.)

рис. 113. Бюст и надгробный памятник Гая Юлия Гелия, сапожника (конец I века н. э.)

Но дальше он приписывает эту функцию реалистичного портрета какому-то смутно магическому процессу, и Вольфганг Брюкнер справедливо раскритиковал его за неоднократное обращение к таким категориям.51 Брюкнер обращает внимание на очевидный факт, что повышение правдоподобия столь же не имеет отношения к художественному мастерству, как и к той или иной форме магии.52 Или все-таки имеет? Можно спросить, в чем заключается художественное мастерство при снятии слепков с живой или недавно умершей модели и сколько искусства вкладывается в создание восковых изображений? (По крайней мере, мы были склонны задаваться этим вопросом до самого недавнего времени). Давайте рассмотрим еще два аспекта высказывания Полибия.

С одной стороны, он ссылается на сходство между внешним видом изображения и умершего человека; с другой стороны, он отмечает, что сходство подчеркивается наличием надписи[103]. Равносильно ли это признанию того, что задача обеспечения сходства может провалиться, или же дело лишь в том, что некоторые зрители, возможно, никогда не видели модель? И снова мы оказываемся в пограничной зоне между между точным изображением конкретных черт и убедительным представлением черт, не обязательно конкретным. Но как далеко отстоят друг от друга точность и убедительность? Требования к точности могут быть таковы, что сводят обобщенные схемы репрезентации гораздо ближе к формам воспроизведения и репродуктивности. Из отрывка Полибия становится ясно, что цель состоит в том, чтобы сделать изображение в точности похожим на мертвеца (и, как мы должны понимать, сделать его настолько похожим, чтобы оно казалось живым), чтобы как можно точнее передать его характер (и, с соответствующими поправками, его добродетели). Связь между сходством и личностью трудно выразить более четко; и поэтому цель – выйти за рамки точности и приблизиться к реальности, к тому, что мы по праву можем назвать максимально возможным правдоподобием. Эта цель высказывается в каждом из ранних источников. Особенно начиная с XIV века, для достижения этой цели используются все средства – от максимально подходящего раскрашивания изображения до снабжения его настоящими волосами и настоящей одеждой. Ни один класс изображений не подходит для таких целей лучше, чем фигуры, выполненные из воска.

Со времени глубоких исследований Шлоссера в 1911 году историки искусства пренебрегали восковыми изображениями – вероятно, из-за (сравнительно поздних) предубеждений против правдоподобия. По мере того, как изображение становится более точным, а затем и более похожим на реальность означаемого, оно начинает рассматриваться как более «механическое» и, следовательно, менее художественное. Но отношение снова меняется, и вторжение «механики» в «искусство» воспринимается в целом как менее проблематичное.

Западный locus classicus для изготовления восковых изображений встречается у Плиния Старшего. По его словам, Лисистрат из Сикиона

был первым, кто получал портреты, изготавливая гипсовый слепок с реальных черт лица, и ввел обычай снимать с гипса восковой слепок, на котором он вносил окончательные исправления. Он также впервые озаботился точностью изображений, поскольку предыдущие художники лишь старались сделать их как можно более красивыми.52[104]

В явном противопоставлении точности и красоты можно увидеть истоки того отношения, которое, в конце концов, привело к принижению эстетических качеств точных восковых изображений. Но чаще во времена Плиния встречалось утверждение, что каким бы точным ни было изображение, оно никогда не сможет передать истинную личность натурщика. И все же правдоподобие оставалось императивом, потому что только с его помощью изображение могло заменить живых и мертвых. Хотя Плиний не упоминает погребальный контекст, его упоминает множество других античных источников.54 Одно из наиболее полных – описание Аппианом похорон Юлия Цезаря. Восковая статуя, которую можно было поворачивать во все стороны ek mechanēs[105], демонстрировала двадцать три раны покойного императора на всех частях его тела, включая лицо. Толпа была так тронута этим зрелищем, что громко завопила и сожгла Сенат дотла.55

Возможно, можно было бы возразить, что использование восковых изображений в погребальных целях с XIV по XVIII века следует рассматривать просто как следствие продолжающейся практики мумификации и как решение проблемы сохранности, которая неизбежно при этом возникает. Вместо демонстрации забальзамированного тела приходилось прибегать к еще более стойкой форме. Таким образом, субститут должен был как можно больше походить на настоящее (забальзамированное) тело. Это может быть достаточным объяснением стремления к натурализму и эволюции восковой фигуры. Но на деле, опять же, все не так однозначно.

Шлоссер приводит несколько итальянских примеров XIV века, где тело умершего изображено не лежащим, а сидящим; для этого также есть античные и византийские прецеденты. В том же отрывке, что