Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

которые Еврипид вкладывает в уста Адмету, скрыта корреляция между сходством и эффективностью. Если бы утешение, которого ищет Адмет, могло быть обеспечено простым символом, скажем, одного или нескольких качеств его жены, тогда ему не нужно было бы говорить об искусном мастере; но он хочет создать образ, который воспроизводил бы ее такой, какой она была при жизни. Единственной заменой мертвым в подобных случаях является сходство с живыми. Когда Адмет обнимает искусно выполненное изображение, он может представить ее присутствие. Чем ближе сходство, тем лучше работает воображение, а не – как сказали бы Крис и Курц – наоборот.

Но, возможно, кто-то возразит, что случай Адмета исключителен. Его возлюбленная при смерти, а он сам находится в надломленном и лабильном состоянии. Он может потянуться обнять этот немой образ; ему могло бы захотеться обнять что угодно, не говоря уже о фигуре женщины, которую он только что потерял. Но поступили бы мы так в более нормальном и уравновешенном состоянии? Даже Адмет признает, что утешение от этого образа просто иллюзорно. Но что, если переутомленное и невротическое поведение само по себе дает ключ к более нормальным реакциям? В таких случаях можно было бы возразить, что необузданность эмоций раскрывает именно ту склонность, которую мы обычно способны сдерживать или подавлять. Действительно, если мы рассмотрим функции портретной живописи, то станет ясно, что все это связано не только с нарушенным состоянием рассудка. В портретной живописи лишь сходство с утраченным покойником или отсутствующим другом, возлюбленным или поклонником позволяет ей успешно функционировать. Отсюда стремление к точности репрезентации и достоверности атрибута. Безыскусным критерием успеха может быть ощущение того, что взгляд портрета следует за вами по комнате, поскольку таким образом можно оценить как мастерство репрезентации, так и его следствие, успешное функционирование. Но давайте продолжим изучение исторических свидетельств, подтверждающих озабоченность правдоподобием.

II

Распространенным утверждением критиков изображений эпохи Реформации было то, что нелепо предполагать, будто изображения Христа и апостолов на самом деле выглядят как Христос и апостолы. Подобные обвинения неизбежно должны были возникнуть в ответ на продолжающиеся заявления об исторической точности сохранившихся изображений Христа, апостолов и святых. В конце концов, утверждали католические защитники изображений, все еще можно было увидеть изображения, датируемые апостольскими временами, в том числе многие, предположительно написанные святым Лукой. Конечно, как всем было известно, сам он вряд ли смог бы написать так много картин, но едва ли суть в этом. Тем не менее, утверждение о сохранности множества изображений, предположительно написанных святым Лукой или относящихся к апостольским временам, или явно божественного происхождения, использовалось в первую очередь как средство оправдания древности практики изготовления изображений на службе Церкви.

Заявление, что изображения Христа сохранились с апостольских времен, никогда не переставало повторяться,21 наряду с предположением, что такие изображения служили достоверным источником для всех последующих. Отсюда протестантский скептицизм. Но если бы не выдвигались серьезные претензии на правдоподобие и точность, то обвинения, вытекающие из этого скептицизма, можно было бы легко снять; но они так и не были сняты. Правдоподобие не было и не является необходимым дополнением к функции изображений как вспомогательного средства запоминания. Сами ортодоксальные апологеты знали это.22 Почему они просто не утверждали, что независимо от того, как выглядят изображения, они все равно могут служить соответствующими указаниями – как знаки или символы того, что они должны были представлять?23 Такая позиция полностью соответствовала бы догматической онтологии изображений в целом; но это подорвало бы один из краеугольных камней всей апологетической и защитной структуры: что определенные античные изображения предоставляют надежные доказательства того, как выглядели Христос и его святые, и что этот фактор оправдывает их постоянную репрезентацию.

На данном этапе можно было бы подумать, что это разные проблемы. «Точность изображения» может быть грубо истолкована как подразумевающая достоверную репрезентацию (или то, что считается достоверной репрезентацией) индивидуальных черт облика. С другой стороны, стремление к правдоподобию может быть понято как стремление к воспроизведению целостной реальности. Таким образом, «точность» основывается на дифференцированном восприятии изображения как близкого отражения реальности; «правдоподобие» не просто на иллюзии реальной жизни, но и на ее способности замещать субстанцию. Возможно, наилучший способ понять природу и сложность связи между точностью как отражающей категорией (т. е. точностью, которая отражает) и конститутивным правдоподобием (т. е. сходством, которое воспроизводит) дает пример изображений Христа. Здесь теология является онтологически образцовой.

Христианское учение о Воплощении утверждает, что Христос одновременно является полностью Богом и полностью человеком. Его божественная природа не поддается описанию, но его человеческая природа поддается. Этот противоречивый пункт веры иллюстрирует проблему репрезентации. Как можно изобразить человечность Христа, не передавая целостности и постоянства его божественной природы, как того требует учение о Воплощении? Символическое обозначение Христа с помощью креста, рыбы или агнца, возможно, не ослабляет его божественности, но единственный способ постичь его человеческую природу – это представить его как человека.24 Однако облик человека искажается целым рядом случайностей, даже несмотря на то, что он является образом Божьим. Но как еще можно познать Христа? Давайте рассмотрим последствия столь фундаментального противоречия. Мы остановимся на христианской теологии, хотя в случае с изображениями Будды возникают очень похожие вопросы. Возможно, например, что символизация Будды с помощью колеса не умаляет его божественности; зачем вводить признаки земного присутствия в виде узнаваемых человеческих форм? Но тогда изображение Будды также приобретает признаки человечности, и возникает необходимость в точности. Противоречия остаются.25

К концу III века Евсевий Кесарийский уже отмечал наличие христианской скульптуры в Панеаде. На ней было показано, как Христос исцеляет женщину, страдавшую кровотечением (сцена из Евангелия).26 С этого рассказа начинается беспорядочная цепочка историй, освещающих эти проблемы. Когда Евсевий рассказывает об этом, он отмечает, что «Нет ничего удивительного в том, что в старину язычники, облагодетельствованные Спасителем нашим, это делали. Я ведь рассказывал, что сохранились изображения Павла, Петра и Самого Христа, написанные красками на досках»27[96]. Согласно Макарию Магнезийскому и другим авторам IV века, эту скульптурную группу (возможно, это была эллинистическая скульптура на совершенно другой сюжет) воздвигла сама исцеленная женщина.28 Примерно в то же время в одной из версий апокрифических «Деяний Пилата» она была идентифицирована как Берника или Вероника. К VII веку предание о Веронике претерпело кардинальные изменения. Предполагается, что Вероника пошла к художнику за портретом Христа. «Когда мой Господь отправлялся проповедовать, я была лишена Его присутствия, во многом против своей воли. По этой причине я хотела, чтобы Его портрет был написан для меня, чтобы, когда Его не было рядом со мной, фигура на Его портрете