Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

возможно, крупномасштабных восковых фигур, которые мы обсудим ниже, и скульптур, подобных работам Кинхольца, – не предлагает такого же использования всех мыслимых приемов для конкретизации, ознакомления и придания живости, как скульптуры sacri monti; лишь немногие столь непрерывно сохранялись в обстановке такой непревзойденной выразительности; никакие другие не дают столь стойкого свидетельства о функции, которая мало изменилась за пять столетий.

рис. 107. «Избиение младенцев», фрагмент с мертвыми детьми, Варалло, Сакро Монте, Часовня Младенцев.

рис. 108. Джованни Табаччетти, «Мучитель Христа, с зобом», Варалло, Сакро Монте, Часовня Пути на Голгофу (1599–1600)

Святилища, подобные тому, что находится в Варалло, возникли по всему верховью Озерного края на севере Италии, особенно в конце XVI века и начале XVII века, и многие из них продолжали расширяться и в последующие два столетия. Не все они посвящены одним и тем же сюжетам: в Варалло это жизнь и страсти Христовы, в Оропе – Жизнь Богородицы, в Орта-Сан-Джулио – жизнь святого Франциска, в Варезе – пятнадцать тайн Розария. Но все они расположены в горных районах, часто особенно красивых, и все они состоят из ряда часовен, содержащих статуи и картины самого реалистичного качества.4 В Варалло насчитывается более 600 статуй и 4000 нарисованных фигур. Стремление к правдоподобию, о котором идет речь в этой главе, нигде не проявляется так ясно и в таком грандиозном масштабе, как в sacri monti. Все статуи полноцветно раскрашены, с вниманием не только к реалистичности одежды, как можно было бы ожидать, но и к глазам и другим чертам лиц. Часто, хотя далеко не всегда, волосы не просто нарисованы – они настоящие (или сделаны из аналогичного волокнистого материала). Выражения лиц гиперболизированы, ярко показаны раны и кровь. Цель, конечно, состояла в том, чтобы вовлечь зрителя в непосредственное сопереживание происходящему; и именно такую задачу эти святыни, лишенные реликвий или других подобных достопримечательностей, продолжают выполнять, как они всегда делали для тех, кто приходил к ним.

От оживленного города Варезе дорога тянется вверх, к высоким холмам, откуда открывается вид на голубое озеро. После шестикилометрового затяжного подъема путник подходит к тенистой гостинице, где можно поесть и попить. Дальше – поворот, несколько ступенек, а затем, на поляне, большая триумфальная арка, увенчанная статуей Пресвятой Девы. Так начинается восхождение на Святую гору Варезе.

Дорога открытая и зеленая, с постоянно меняющимися видами на озеро, Ломбардскую равнину и горы за ней. На маршруте встречаются четырнадцать небольших часовен, каждая из которых очаровательна и непохожа на другую. Построенные Джузеппе Бернасконе в 1604 году, они посвящены тайнам Розария (рис. 109).5 Путешественник и пилигрим останавливается у первой простой часовни и видит наиболее яркое возможное воплощение первой из тайн (рис. 110). Здесь происходит Благовещение: нарисованные декорации сочетаются с полихромной скульптурой, у которой настоящие волосы и стеклянные глаза, с настоящей мебелью и простой одеждой. Это уже не репрезентация, а презентация. Только решетка мешает зрителю ходить среди этих актеров и беседовать с ними; но это вмешательство, этот барьер только усиливает ощущение реализма. Никто не может проникнуть внутрь и доказать, что это просто чучела или деревянные фигуры; нужно верить, и человек действительно верит, что они настоящие, как бы сильно он ни удивлялся мастерству, благодаря которому фигуры кажутся такими живыми. Они такие же существа, как мы, и мы такие же, как они.

Вот как Сэмюэл Батлер описал и прокомментировал часовню Благовещения в своей очаровательной книге «Альпы и святилища» 1881 года:

У Богородицы был настоящий умывальник с тазом, кувшином и куском настоящего мыла. Ее тапочки аккуратно стояли под кроватью, как и ее туфли, и, если я правильно помню, там было все остальное, что господа Хил и компания могли бы прислать для обустройства дамской спальни… Цель состоит в том, чтобы воссоздать сцену как можно ярче перед людьми, которые не имели возможности осознать ее самостоятельно посредством путешествий или общего развития способностей воображения. Как может итальянский крестьянин так хорошо осознать для себя Благовещение, если не увидев такую часовню…? Здравый смысл подсказывает: либо ничего не говори крестьянину о Благовещении, либо ставь ему на пути все средства, с помощью которых он сможет с некоторой определенностью вообразить себе эту картину.

Не только крестьянин, но и обладатель «общего развития» – вот единственная оговорка, которую здесь хотелось бы добавить. Батлер продолжает:

Мы делаем чучела из трупов птиц и животных, которые, по нашему мнению, стоит поместить в наши музеи. Мы придаем им максимально реалистичное положение, какое только возможно, с кусочками травы и куста и нарисованным пейзажем позади них. Делая это, мы даем людям, которые никогда не видели настоящих животных, более яркое представление о них, чем мы можем дать любым другим способом… Каждая птица или животное сделаны так, что кажутся настолько живыми, насколько может выглядеть чучело, – вплоть до вставки стеклянных глаз… Помимо желания помочь массам живее представить себе события жизни Христа, несомненно, есть также желание привлечь людей, дав им то, что им нравится… Ибо народ наслаждается этими истуканами. Прислушайтесь к приглушенному «ого, ничего себе», которое исходит от них, когда они переходят от решетки к решетке и заглядывают за них; и чем безвкуснее часовня, тем более, как правило, они довольны. Этим людям нравятся эти часовни, также, как нашим соплеменникам нравится музей мадам Тюссо… Но как же нам избежать поклонения изображениям? или любви к изображениям? Действительная живая форма Христа на земле еще не была Христом, это был лишь образ, под которым видели Его ученики; и тех, кого мы любим, можно счесть всего лишь более теплой и достоверной формой, чем та, которую способен изобразить художник.6

Это правда, что во всех упоминаниях Батлера о «народе» и его вкусах есть покровительственный оттенок, в его неявном высокомерии по отношению к католическому культу изображений, в общем чувстве культурного превосходства, которого он не может не выдать; но в то же время он, кажется, ясно осознает следствия всего этого для более общего отношения и вовлеченности; итак, в этом очаровательном отрывке ему удалось сжато выразить ряд ключевых вопросов. Параллель с музеем Мадам Тюссо наиболее уместна. Конечно, зритель способен эстетически дистанцироваться от разворачивающейся перед ним сцены, избежать вовлеченности и просто восхищаться искусством и искусственностью, с которыми она создана. Но в то же время слиянию образа и прототипа в значительной степени способствует использование всех возможных средств: от полихромии и настоящих волос до реальных атрибутов повседневной жизни. Зритель видит живые существа, одушевленные, не тех, кого история сделала смертными, а тех,