Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

Крис и Курц подкрепляют свою интеллектуалистскую и солипсистскую позицию заявлением, что «чем «сильнее» вера в магическую функцию изображения, в тождество изображения и изображаемого на нем, тем менее важна природа этого изображения».15 Они не разъясняют основания этого утверждения или конкретного смысла последней части фразы; но они продолжают утверждать, что «всякий раз, когда объекту приписывается высокая степень магической силы, будь то фетиш первобытного человека или чудотворный ритуал цивилизованного человека, его сходство с природой редко имеет решающее значение».16 Таким образом, их утверждения становятся полностью априорными; и снова возникает вопрос, на каком основании делаются суждения о магии. Можно представить себе, что все происходит наоборот.

Более того, хотя гипотеза о сравнительной неважности природы объекта и его сходстве с природой может показаться привлекательной, по каким стандартам Крис и Курц оценивают «сходство с природой»? По своим собственным. История изображений, однако, не особенно подтверждает заявления о том, что эффективность магических образов (какими бы они ни были) не обусловлена их сходством с природой. Невысказанное предположение здесь состоит в том, что магические образы «примитивны» и что «примитивные» изображения имеют лишь рудиментарную форму или каким-то образом дистанцированы от природы; но эта оценка лишь показывает пределы наших стандартов. Это не имеет никакого отношения к представлению о сходстве, которым обладают создатели или потребители этих изображений.

Крис и Курц обращаются за помощью к Генриху Гомперцу: «Там, где вера в тождество изображения и изображаемого приходит в упадок, появляется новая связь, объединяющая их, а именно сходство».17 Но основания для измерения такого «упадка» чрезвычайно неопределенные. Все, что нужно таким авторам – это их предвзятые представления о прогрессе в отходе от магических верований и их собственное восприятие подобия. Здесь есть два ложных постулата. Первое – это уравнивание тождества изображения и изображаемого с магическими верованиями; второе – это корреляция сходства и подобия с ослаблением и исчезновением таких верований. Эти авторы, конечно, имеют в виду, что образы, которые нам кажутся реалистичными, больше не могут рассматриваться как магические, то есть как подверженные слиянию изображения и прототипа. Итак, Крис и Курц продолжают настаивать: «На заре греческого искусства, когда была распространена вера в тождество изображения и изображаемого на нем, мало заботились о том, чтобы сделать произведение искусства максимально реалистичным»18. Возможно, если они будут утверждать это достаточно настойчиво, эти идеи получат признание; но это утверждение – фантастический домысел, не имеющий очевидной фактической основы. По причинам, которые я уже обрисовал, это псевдоантропологический взгляд на истоки искусства.

Но, возможно, их идея заключается в том, что магия (того рода, который они идентифицируют) каким-то образом основана на свободном потоке воображения. Это привлекательная идея из-за своей простоты. Но вытекающий из этого вывод – что сходство и подобие ограничивают пределы воображения – не выдерживает и минутного рассмотрения. Здесь выдвигаются действительно важные вопросы, но они затуманены предубеждениями. Давайте рассмотрим эти вопросы – и некоторые связанные с ними данные, опущенные Крисом и Курцем или неизвестные им – в других категориях и более подробно.

Художник, который, как считается, успешно передал иллюзию живой реальности, может приобрести божественный или демиургический статус; но приобретенный таким путем статус является метафорическим. Здесь нет и речи о магии. Немногие люди, если таковые вообще есть, думают, что художник на самом деле бог или демиург (конечно, иногда могут верить, что произведение действительно имеет божественное происхождение, но это совсем другое дело). В конце концов, мы знаем, кто они, боги и демиурги, на самом деле. Когда художник или ремесленник создает изображение, кажущееся живым, он как бы подражает богу, уподобляется ему в своих творческих способностях; он может оживить мертвую субстанцию. Но поскольку мы знаем, что художник на самом деле не бог, процесс эстетического дистанцирования и дифференциации вытекает из этого с некоторой ясностью. Что же тогда происходит, когда акт более или менее осознанной дифференциации приостанавливается? Что мешает воспринимать признаки неживой материальности? Это именно восприятие сходства; и когда происходит окончательное действо – скажем, дорисовывание глаз – мы больше не можем отрицать жизнь изображения.

Все это звучит слишком неуклюже для того, чтобы делать утверждения о когнитивных процессах. Отсутствие адекватной дискурсивной терминологии для процессов, посредством которых мы реагируем на визуальные образы, сильно воздействующие на нас, заставляет нас прибегать к более эмоциональным и сентиментальным категориям спонтанности, мгновенности и беспомощности. Но нигде тут нет и не должно быть места магии.

Теперь становится легче объяснить тот факт, что иногда страх перед изображениями проявляется более остро в случае живописи, чем в случае скульптуры. Картина дает меньше материальных и физических подсказок для создания иллюзии живости, поэтому, когда зритель задумается о собственной приостановке веры в эту иллюзию, он, вероятно, будет еще более смущен или напуган, чем в случае с объемными фигурами. Это старые темы, но они не фантазия, не чистый вымысел. Их психологические основы выдерживают испытание самоанализом. Мы, современные наблюдатели, действительно можем остановиться и предаться некоему процессу дифференциации, но историческое бремя всякого взгляда препятствует успешному осуществлению этого процесса. Мы так долго привыкли приостанавливать дифференциацию, так что даже в случае с современными изображениями большинство из нас не может задействовать ее без предварительной дисциплины и практики.

Подумайте о стремлении репрезентировать умерших. В Древнем Египте ка рассматривалась как разновидность души, в точности воспроизводившая форму индивидуума, которому она принадлежала. После смерти конкретного человека его изображение служило надлежащим вместилищем для ка: отсюда и жизненные силы, приписываемые египетским погребальным изображениям – по крайней мере, таково одно из объяснений.19 Если это объяснение верно, то, по-видимому, нетрудно объяснить движения и другие жизненные силы или стремление к сходству; но там, где представления о душе менее эксплицитны или где метемпсихоз принимается в качестве достаточного объяснения (либо его замены), дело обстоит сложнее.

Скорбящий Адмет говорит своей умирающей жене Алькесте:

…Мастерам же

Я закажу, чтоб статую твою

Мне сделали, и на постель с собою

Ее возьму, чтоб ночью обнимать,

Звать именем твоим, воображая,

Что это ты, Алькеста, что тебя

Я к сердцу прижимаю… Это – радость

Холодная, конечно, все же сердцу

С ней будет легче…20[95]

Возможно, нет ничего удивительного в том, что изображения умершего возлюбленного или супруга может пробудить в человеке страсть. Это суггестивная замена утраченного тела; оно заполняет пробел, который пока не может быть заполнен другим человеком; и поэтому оно настолько похоже на ушедшего, насколько это возможно. Но в словах,