Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

и пятен, которое умеренный цвет [румянец] делает красивым;… с густой бородой под цвет его волос, недлинной, но немного раздвоенной на подбородке… глаза серые, внимательные и ясные; в упреке грозный, в увещевании добрый и милый, веселый, но сохраняющий серьезность; иногда он плачет, но никогда не смеется; телосложение высокое, прямое, с красивыми руками и руками.39[98]

Противоречие между детализацией и идеализацией едва ли может быть более очевидно. Тем не менее, как довольно иронично заметил М. Р. Джеймс: «Это полностью соответствует традиционным портретам и, без сомнения, было написано в присутствии одного из них. Можно добавить, что у греков были похожие подробные описания апостолов и Богородицы – точно так же, как у них были описания героев Трои»40. Но дело, конечно, не в этом. Вера в подлинность этого описания настолько сильна, что оно легло в основу огромного количества изображений XV века, включая такие, как знаменитая и многократно скопированная картина Яна ван Эйка (см. рис. 15). Голландский диптих конца XV века в Утрехте содержит изображение лика Христа справа и описание Лентула на голландском языке слева. Затем идут низшие жанры, где необходимость заверить зрителя в подлинности и точности связана с тем, что умаление этих качеств уменьшило бы эффективность (как в случае с контекстами паломничества): итальянская ксилография Богоматери с Младенцем, датируемая примерно 1500 годом, имеет на обороте голландскую надпись, утверждающую что «это подобие образа Богоматери и ее благословенного сына в их [точных] чертах лица и одежде; оно было сделано по образу, написанному святым Лукой в церкви Санта-Мария Маджоре в Риме»41.

Описание Лентула, безусловно, идеально. Претендуя на рассказ о внешности Христа из первых рук, оно оставляет мало места для путаницы с подобиями обычных греховных людей. То же самое можно сказать о многих картинах и скульптурах, основанных на этом описании. Однако уже во II веке христианские апологеты начали осознавать, какие проблемы могут возникнуть именно из-за этого понятия идеализации-как-сходства. Иустин Философ настаивал на том, что Христос вовсе не был красивым или благообразным на вид.42 Он считал, что это исполнение ветхозаветных пророчеств, таких как слова Исаии 52:14 и 53:2–3: «столько был обезображен паче всякого человека лик Его… нет в Нем ни вида, ни величия; и мы видели Его, и не было в Нем вида, который привлекал бы нас к Нему». Климент Александрийский, Тертуллиан, Киприан и несколько других Отцов Церкви – все они настаивают на этом аспекте внешности Христа, другими словами, на его предполагаемом уродстве.43 Но почему?

Помимо постоянного, но неосознанного страха перед желанием, Климент Александрийский сформулировал самую ясную причину: восхищение внешностью Христа отвлекло бы внимание от его слов. Это не первый и не последний раз, когда мы сталкиваемся с тем, что слово ценится выше визуальной формы, а также со страхом, что визуальное удовольствие может каким-то образом вытеснить духовное содержание. Но есть и другая причина для того, чтобы настаивать на непривлекательности облика Христа. Это делается для того, чтобы отличить его изображение от откровенной красоты греко-римских образов и, с соответствующими изменениями, классических богов. Вот почему Феодор Чтец мог утверждать, что тип Христа с короткими вьющимися волосами более аутентичен, чем длинноволосый, похожий на Зевса (и это в любом случае, по мнению Феодора, больше соответствовало бы еврейскому происхождению Иисуса). Вряд ли можно было бы пожелать более яркого примера противоречия между подлинностью и идеализацией.44

Но разве случай с изображениями Христа не особый, ставший таким благодаря его уникальному воплощению? Это чудо порождает особые проблемы репрезентации, описанные здесь, и уникальный потенциал всех его образов, а не только архетипического acheiropoietai[99]. Кто-то мог бы возразить, что благодаря этому все его изображения кажутся способными вести себя или выступать способами, выходящими за рамки их материальности. Но другие изображения также ведут себя подобным образом (всегда в зависимости, конечно, от конститутивной реакции смотрящего). Я рассматриваю случай с изображениями Христа как вполне типичный.

Мы можем познать Христа только в том случае, если он воплотился как человек; и поэтому мы должны суметь репрезентировать его. Но если мы репрезентируем его – а не символизируем, – тогда он может быть представлен только самым точным из возможных способов. В противном случае мы ставим под сомнение его божественную целостность и единство. Один класс изображений не допускает неточностей – прямые отпечатки его лица или тела (как в редких случаях с отпечатками плащаницы или epitaphios[100]). Но все остальные изображения должны стремиться к максимально возможному правдоподобию. Тогда у нас будет не просто образ Христа; у нас будет образ, который настолько точно отражает чудо Воплощения, что отсутствие превращается в присутствие, и реальность предстает во плоти.

Но именно таковы последствия всех случаев совершенного правдоподобия. Конечно, мы никогда не сможем достичь его, но именно из-за веры в возможность подобного воспроизведения мы так отчаянно стремимся достичь точного зеркального подобия реальности. Отсюда и параллель между желаниями Вероники и Адмета. Каждый хочет иметь изображение, которое могло бы послужить утешением в случае отсутствия оригинала; но только в случае Вероники желание полностью исполнилось благодаря счастливой замене простого нарисованного изображения на непосредственный отпечаток лица Христа. Но что, если бы Адмет попросил восковой слепок? Давайте проведем одно важное различие, прежде чем мы продолжим. В то время как непосредственные впечатления от лицезрения Христа всегда чудесны и признаются таковыми, впечатления от чьего-либо другого лица чудом не являются. Чудо для Адмета состояло бы именно в художественном достижении полного и совершенного сходства без прямого механического воспроизведения. Как работает фотография, которая утешает? Давайте рассмотрим вопрос о сходстве в контексте других классов образов.

III

Нет ничего более удивительного, чем когда мы заливаем холодным гипсом мертвого – или даже живого человека, – и таким образом отпечатываем его, помазав маслом, в гипсе, бумаге [т. е. папье-маше] или глине, и так создаем человека. В результате изображение ничем не отличается от человека, кроме цвета и того, что оно не дышит. Но на самом деле создатели тщательно подходят к вопросу полного внешнего сходства: сбривая бороду и состригая волосы покойника, они затем приклеивают волосы к полученному слепку; потом добавляют цвет и таким образом создают живое изображение. Я видел подобное изображение недавно скончавшегося Франциска I в доме прославленного кардинала де Турнона. Ибо искусство не могло бы создать ничего более похожего на оригинал и ничего более похожего на живого человека, чем этот образ. Затем его вынесли на похороны.45[101]

Этими словами великий исследователь XVI века Джероламо Кардано прокомментировал изготовленный Жаном Клуэ восковой бюст