Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

буквально устремлены к земле. В окрестностях Айова-Сити, в Оахаки в Мексике и других местах она оставляла на земле отпечатки своего тела пяти футов роста, обводя силуэт дорожкой зажженного пороха, или камушками, или цветами, или фейерверками; или же, обмотав себя полосами ткани, закапывалась в грязь либо заваливала себя камнями. В ее творчестве женское тело впрямую идентифицируется с землей — так, что исчезает условность поверхности, на которой покоятся традиции западного искусства. Остается лишь след взаимодействия тела и земли.

[225] Моника Шёо. Бог рожающий. 1969

[226] Ана Мендьета. Без названия (из серии «Силуэты»). Ок. 1977

Работа в ландшафте часто совпадала с желанием женщин-художников работать в публичном пространстве, чтобы воздействовать на жизнь людей за пределами замкнутого мирка галерей и музеев. Образы для многих проектов уличных настенных росписей, перформансов и других видов паблик-арта возникали в диалоге с местными жителями. Их целью было создать социально значимое, визуально мощное искусство. В Сан-Франциско «Женщины-муралистки» (Mujeres Muralistas), первый женский коллектив, работавший в технике настенной росписи, делал потрясающие публичные муралы, соединяя богатые традиции мексиканских художников-монументалистов и современную историю. В Лос-Анджелесе в 1976 году Джуди Бака (род. 1946), имея за плечами роспись фресками женской тюрьмы и религиозного санатория для выздоравливающих, обратилась к монументальной исторической живописи. Великая стена Лос-Анджелеса, самая длинная фреска в мире, тянется на полмили вдоль канала защиты от наводнений в долине Сан-Фернандо. В этом проекте участвовали 40 ученых-этнографов, 450 студентов разных рас и культур, 40 молодых художников-ассистентов и более 100 человек вспомогательного персонала. Фреска отражает историю от доисторического поселения пуэбло до наших дней в картинах, темы которых включают основание Лос-Анджелеса в 1781 году, появление железной дороги, депортацию мексиканцев в 1930-х годах и японцев в 1940-х и Олимпийские игры 1984 года.

[227] Женщины-муралистки. Настенная роспись (фрагмент). 1974

Лос-Анджелес стал местом проведения первой общегородской акции «Три недели в мае» (1977), трехнедельного изучения случаев изнасилования — и протеста против насилия. Эту акцию организовала Сьюзан Лейси (род. 1945). В том же году она начала сотрудничать с Лесли Лабовиц (род. 1946), художницей и теоретиком искусства, ученицей Йозефа Бойса. Их первая совместная работа «В трауре и в ярости» (1977) была представлена перед зданием мэрии Лос-Анджелеса, став ответом на освещение в СМИ серии изнасилований и убийств как щекочущей нервы сенсации. В более общем плане это был протест женщин против распространения насилия в американских городах. Лейси и Лабовиц основали организацию «Ариадна: социальная сеть», объединившую феминисток из сфер искусства, СМИ и государственного управления.

[228] Сьюзан Лейси, Лесли Лабовиц. В трауре и в ярости. 1977

Такие вдохновленные феминистками публичные акции сыграли важную роль в том, что в следующем десятилетии многие женщины подключились к общей публичной, социально активной деятельности. Коллективные истории женщин побудили Джуди Чикаго к созданию «Званого ужина» (1974–1979). Это монументальное свидетельство о вкладе женщин в историю и культуру включало в себя скульптуру, керамику, роспись по фарфору и рукоделия. Работа началась в 1974 году при участии промышленного дизайнера Кена Гиллиама, а к 1979 году охватила более ста женщин. «Званый ужин», представленный в Музее современного искусства Сан-Франциско в апреле 1979 года, стал самой посещаемой музейной выставкой — его посетили около 100 000 человек. Экспозиция представляла собой равносторонний треугольник со стороной 48 футов и 39 инсталляций, посвященных историческим женщинам и героиням легенд, плюс 999 имен, выбитых на мраморном полу. Каждая инсталляция включала керамическое блюдо с разработанным Чикаго центральным выпуклым мотивом, символизирующим прославляемую женщину, яркие рукодельные приборы, выполненные в технике соответствующего периода, салфетку и чашу. Совместная работа над этим проектом мобилизовала энергию множества женщин и способствовала широкому распространению лоскутного шитья, популярность которого не ослабла и по сей день. За этой выставкой в Сан-Франциско последовали другие, в частности «Международный званый ужин» Сьюзан Лейси.

Стремление Джуди Чикаго содействовать социальным переменам, заставив уважать историю женщин и их творчество, сформировать новый язык для выражения женского опыта и обратиться на этом языке к широкой аудитории, вызывало споры. Одни критики приветствовали ее социальные и политические интенции, другие критиковали созданные Чикаго центральные образы как буквальные изображения вагины, а не метафорическое прославление женской силы. Третьи увидели в выставке грандиозное воспроизведение консервативной салонной живописи, четвертые — повторение структуры мастерской эпохи Возрождения с мастером-художником и его анонимными подмастерьями (хотя Чикаго скрупулезно перечислила имена всех своих помощниц у входа в галерею). Афроамериканская писательница Элис Уокер критиковала «Званый ужин» в журнале Ms. Magazine за игнорирование роли цветных женщин в истории (особенно чернокожих художниц) и за то, как представлен образ чернокожей женщины на тарелке Соджорнер Трут, единственной, на которой изображено женское лицо.

Зафиксированная «Званым ужином» родословная женщины, подразумевающая ее вневременную сущность и чувственность, поддерживала теорию биологической обоснованности половых различий. В течение следующего десятилетия ее потеснили теории, которые постулировали женственность не как врожденную, а социально сконструированную. К моменту, когда в журнале Screen 16, вышедшем в Лондоне в 1975 году, появилась основополагающая статья Лоры Малви «Визуальное удовольствие и повествовательное кино», британские феминистки — но не американские — уже придерживались теорий постструктурализма и психоанализа. В 1973 году Малви опубликовала рецензию на выставку художника Аллена Джонса в Лондоне под заголовком «Страхи, фантазии и мужское бессознательное, или Вы не понимаете, что происходит, мистер Джонс, не так ли?». Эта рецензия чрезвычайно повлияла на смещение акцентов в духе теории психоанализа: в женской наготе стали видеть уже не образ мужского желания или вожделения, а выражение мужского страха кастрации и, следовательно, обнаженная натура репрезентировала скорее мужские тревоги, страхи и страсти, чем собственно женщину.

В конце 1970-х годов в феминистской теории и практике произошел сдвиг. Всё чаще феминизм переходил от активизма, группового сотрудничества и представлений о феминистском искусстве как выражении женского опыта к изучению репрезентации женственности в средствах массовой информации и поп-культуре. Мощное развитие получила критика так называемого «мужского взгляда» (подчеркивающего мужское сексуальное удовольствие от определенного вида наблюдения, такого как вуайеризм). Хотя феминистки 1970-х понимали, что биология и культура равно присутствуют в нашем понимании женственности, их воспевание женского тела и женского опыта всё чаще подвергалось критике как эссенциализм (этот термин используется для обозначения веры в общую женскую идентичность, похороненную под слоями патриархальных условностей). Когда французские теории психоанализа и постструктурализма привлекли внимание английских феминисток, исследовательниц и художниц, благодаря журналам m/f, Screen и Feminist Review, художницы Мари Йейтс, Сьюзан Хиллер, Мэри Келли и Сара Маккарти стали применять в своих работах феминистский анализ, психоанализ, постструктурализм и марксистскую теорию. Тогда же британские феминистки-теоретики, Гризельда Поллок и др., энергично выступали против любования телом