Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

работы латиноамериканского художника Гильермо Гомес-Пенья и американок Эмили Хикс и Коко Фуско, инсталляции и муралы мексиканоамериканок Йоланды Лопес и Хуаны Алисии, афроамериканок Лоррейн О’Грэйди и Элисон Саар — все они обращены к зыбкой и неустойчивой почве, на которой возводится понятие культурной идентичности. В 1992 году, в честь пятисотой годовщины покорения Америки, Фуско и Гомес-Пенья устроили серию привязанных к месту перформансов — по три дня они жили в позолоченной пещере на Колумбус-плаза в Мадриде, в Ковент-Гардене в Лондоне, в Смитсоновском музее в Вашингтоне и еще в нескольких американских музеях. Каждый раз, изображая из себя аборигенов острова в Мексиканском заливе, мимо которого прошел Колумб, они опровергали ожидания и предположения зрителей.

Несколько художниц в Великобритании и США прибегли к тактике деконструктивизма как к средству разоблачения предпосылок, лежащих в основе культурных конструкций гендера, расы и сексуальности. В Соединенных Штатах Адриан Пайпер, Лорна Симпсон, Кэрри Мэй Уимс, Пэт Уорд Уильямс и Лоррейн О’Грэйди противопоставили популярным медийным и визуальным репрезентациям расы и идентичности свои намеренно расово окрашенные фото/тексты и перформансы.

[235] Джейн Квик-Ту-Си Смит. Место: Каньон де Шей. 1980-е

Творчество Симпсон (род. 1960) приковано к невидимости чернокожих женщин, вымарыванию их из истории и сознания белых. В «Условиях сдерживания» (1989) смуглокожая женщина, одетая в бесформенное платье, сфотографирована со спины в серии кадров, в результате вся ее индивидуальность — тело, лицо — одновременно множится и затушевывается. Фрагменты текста, сопровождающие эти однотипные образы, делают еще более загадочным присутствие ее чернокожей модели. Работа Уильямс (род. 1946) «На что вы смотрите?» (1987), первоначально размещенная в окнах галереи Колледжа искусств и дизайна Мура в Филадельфии, сталкивает зрителя лицом к лицу с фотографическими изображениями пяти чернокожих мужчин в натуральную величину. Их образы вместе с провокативной строкой текста в названии произведения пробуждают множество разнообразных культурных стереотипов и фантазий. Спровоцировать незамеченный, нераспознанный расизм и в то же время разоблачить то, что в культуре подразумевается под черным и белым, — в этом задача видео/инсталляции Пайпер «Загнанный в угол» (1989). На стене за монитором мы видим два свидетельства о рождении отца Пайпер, в одном указано, что он «белый», в другом — «черный». Пайпер в своем монологе провозглашает себя черной, после чего изучает реакцию зрителей на это заявление, а заодно затрагивает историю межрасовых сексуальных связей и влияние ее на американские представления о расовой идентичности.

Работы Кэтрин Опи, Милли Уилсон и Нан Голдин, где фокус смещен с расовой идентичности на сексуальную, с помощью фотографий и объектов разрушает мнимую закрепленность сексуальной идентичности. Проект Уилсон (род. 1948) «Музей лесбийских снов» (1990–1992) соединяет наукообразный псевдомедицинский дискурсы о сновидениях лесбиянок с различными проявлениями лесбийской страсти. Работа Уилсон показывает историческую неточность, даже абсурдность социальных конструктов лесбиянства внутри господствующего гетеросексуального дискурса. Такие дискурсы обычно работают на «фиксацию» идентичности внутри и снаружи нормативной парадигмы. Огромные цибахромные фотографии Нан Голдин (род. 1953), изображающие трансвеститов и транссексуалов, демонстративно подтверждают нестабильность гендерных ролей в современном мире. Кэтрин Опи (род. 1961) также подвизалась в пространстве, открытом трансгрессивными фотографиями Роберта Мэпплторпа, Нан Голдин и др., а равно и в социальном пространстве геев-либерационистов, феминисток и секс-радикалов, подвергающих неподцензурной критике удовольствия и сексуальность. Считая себя в первую очередь фотографом-документалистом, она работала в широком диапазоне — от изучения спланированных микрорайонов в Южной Калифорнии до садомазохистской эротики для лесбийских секс-журналов. Ее портреты документируют и калифорнийских геев, одетых в кожу, и лесбийское сообщество в кроссдрессинге, расшатывающем границы гендера.

[236] Шелли Ниро. Портрет художницы, сидящей с убийцей, в окружении стройных фигурок / завитков лекал. 1991

В 1980-е годы многие художницы в своих работах усиленно противились непосредственному выражению «смысла», предпочитая иронические комментарии к разным категориям человеческого знания, от морфологии и метафизики до социологии и археологии. На творчество Розмари Трокель, Евы Марии Шён, Эльвиры Бах, Рэйчел Уайтред (и ими список не исчерпывается) оказало влияние концептуальное и социально-политическое искусство, а также возникший в 1970-х годах новый «героический» экспрессионизм в европейской и американской живописи и скульптуре.

Трокель (род. 1952) — одна из художниц (можно назвать еще Джойс Скотт и Элейн Рейчек), которые переосмыслили домашний, этнографический и антропологический материал. В ее картины машинной вязки вплетены политические символы, логотипы компаний. Ее нарочито аляповатые, наивные изображения женщин, как, например, портрет Евы Бах, часто пародируют сексуальные стереотипы немецкой живописи. В Англии Паула Регу (род. 1952) вернулась к фигуративной традиции исторической живописи, но использовала героический масштаб, резкий свет и театральную композицию, чтобы представить пантеон женских фигур, обычно замалчиваемых в рассказах о мужских доблестях. «Дочь солдата» (1987), «Курсант и его сестра» (1988) и другие работы предлагают новую иконографию женщин-героев. Многие современные женщины-скульпторы, в том числе Магдалена Етелова (чехословацкая художница, ныне живущая в Западной Германии), Хейде Фаснахт в Нью-Йорке, Рейчел Лахович в Лос-Анджелесе, Элисон Уайлдинг и Рэйчел Уайтред в Великобритании, тоже экспериментируют с материалами и масштабами, разрушающими стереотипные представления о «женском» искусстве.

В середине 1980-х Хейде Фаснахт (род. 1951) делала коконы из сырого поврежденного дерева, которые выпирали из стены на уровне глаза, подобно огромной массе человеческого мозга, напоминая экспрессивные напольные скульптуры Линды Бенглис 1970-х годов. Если Рейчел Лахович (род. 1964) пародировала формы минималистичной скульптуры в блестящих блоках губной помады, то Элисон Уайтред (род. 1963) проводила новые параллели между отстраненностью геометрической абстракции и интимностью архитектуры дома. «Дом» Уайтред, бетонный образец интерьера целой секции трехэтажного лондонского таунхауса, в 1993 году получил престижную премию Тёрнера перед тем, как его демонтировали. Задуманная как размышление о состоянии жилья в Великобритании, эта работа своим размером, материалом, аскетичной строгостью заставила по-новому взглянуть на скульптурную форму и то, на что обычно не обращают внимания.

[237] Коко Фуско, Гильермо Гомес-Пенья. Двое неизвестных американских индейцев приехали в Мадрид. Перформанс в Центре искусств Уокера. 1992

[238] Элисон Саар. Любовный эликсир №. 9. 1988

[239] Адриан Пайпер. Эротические кошмары №. 2. 1986

Считая язык одновременно целью и средством, эти и другие современные художницы сознательно использовали его для изучения способов, которыми кодируется социальная и культурная информация. Антропологические штудии Сьюзан Хиллер (1940–2019) с самого начала обусловили ее интерес к проблеме «другого» и стремление понять, как язык функционирует в качестве основы социальных структур. С конца 1960-х годов основными материалами для ее работ служили выброшенные вещи, культурные артефакты вроде открыток, афиш, мемориальных надписей, кукол-марионеток, обоев, которые она трансформировала таким образом, чтобы раскрыть все слои значений, все смыслы и парадоксы. Размывая границы и рамки, установленные традиционными пространствами комнат, улиц, парков, а также такими топосами, как «дом» или «заграница», она постоянно переосмысливает