Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

феминизма стало понимание визуальной репрезентации как сферы, разделенной по гендерному признаку, где по одну сторону активный мужчина, художник или зритель, а по другую — пассивный объект-женщина. Кинокритики и теоретики Лора Малви и Мери Энн Доан показывали, как камера занимает контролирующую позицию мужчины-зрителя, чтобы доставить вуайеристское удовольствие зрителю в позиции мужчины в сочетании с фетишизацией женщины как зрелища. Женщины, со своей стороны, либо нарциссически очарованы зрелищем, либо принимают сложную и противоречивую перекрестную идентификацию с камерой.

Увеличенные, сильно обрезанные фотографии женщин Барбары Крюгер (род. 1945) с короткими сопроводительными текстами, разрушающими смысл изображения и текста, расшатывают позиционирование женщины как объекта. Она подчеркивает способы, какими манипулирует язык и подрывает предпосылки мужской власти над языком и взглядом, не заканчивая фраз, заменяя местоимения; тем самым она разоблачает позиционирование женщины как «другой».

Подобно многим художникам, идущим от концептуализма к постмодернизму, Дженни Хольцер (род. 1950) видит в искусстве прежде всего информацию. Ее неподписанные постеры из серий «Трюизмы» и «Подстрекательские статьи», изначально напечатанные черным курсивом на белой бумаге, позже появились в виде билбордов, эпитафий, вырезанных на каменных скамейках, бегущих строк на городских дисплеях, инсталляций. На первый взгляд, перед нами информация, однако «Трюизмы» — это по большей части суждения, а «Статьи» — требования. Их темы варьируются от научных до личных и включают в себя «размышления о старении, боли, смерти, гневе, страхе, насилии, гендере, религии и политике». Звучат они очень знакомо, но Хольцер оттачивает и шлифует их, пока они не сольются с «авторитетным голосом» массовой культуры. Вот лишь некоторые из них: «Мораль — для маленького человека / Занимайся своими делами / И немногих знаний достаточно / Действия приносят больше неприятностей, чем мысли».

Фотографии Синди Шерман (род. 1954) раскрывают нестабильность гендера и отвергают мысль о некой врожденной, сугубо женской сексуальности. Художница разоблачает фикцию «настоящей» женщины, скрывающуюся за образами, которые западная культура создает для общего потребления в кино и СМИ. В 1978 году она начала помещать собственное тело в условные рекламные и киношные женские образы. Многие из этих образов заимствованы из 1950-х и 1960-х годов; с их помощью она разработала психоаналитическую концепцию женственности как маскарада, как репрезентации мужского стремления закрепить женщину в стабильной и стабилизирующей идентичности. Творчество Шерман отрицает такую стабильность. Хотя ее фотографии всегда автопортреты, они ничего не говорят о Синди Шерман как личности. В своей последней работе, то помещая себя в историческую традицию искусства, которая веками объективировала и фетишизировала женское тело, то, наоборот, погружая в фантастический гротеск и деформируя тело с помощью протезов, суррогатов и театральной иллюзии, она создает образ, функционирующий как объект созерцания и одновременно отталкивания.

С другой стороны, Шерри Левин (род. 1947) перефотографировала и переписала заново канонические произведения искусства модернизма — от фотографий Уокера Эванса и Эдварда Уэстона до картин Казимира Малевича и Владимира Татлина. Перефотографированные работы, как, например «Элли Мэй Берроуз» Уокера Эванса (1936), которые она представляла как собственные, поднимают проблему подлинности произведений искусства и бытования их как достояния культуры, где они воспринимаются в основном в репродукциях.

Работа Левин не просто ставит под сомнение понятия оригинальности и авторства, но помещает их на территорию патриархального. Она не притворяется создательницей изначального образа, не указывает на то, что «подлинность» несколько двусмысленна, когда речь идет о фотоотпечатках. Это акт отказа: отказа от авторства, от понятий самовыражения, подлинности и субъективности.

Пересмотр модернистских понятий мужского авторства, подлинности и автономности произведения искусства стали главной задачей теории постмодернизма. Работы американок Синди Шерман, Шерри Левин, Дженни Хольцер и Мэри Келли — все они получили признание публики в 1980-е годы — часто приводят в качестве примеров слияния постмодернистской и феминистской мысли. Хотя феминизм (а также работы геев и лесбиянок) и критикует вместе с постмодернизмом прежнюю модель единого, автономного «мастера-субъекта» и разделяет веру в «децентрализованного» субъекта (то есть субъекта, подчиненного языку и созданному им), многие феминистки не считают постмодернизм авторитетным, не принимают ни его нигилизма, ни его упора на теорию в ущерб социальному активизму.

В 1980-е годы феминистки также отмечают влияние феминистской теории на работы критиков-мужчин, в частности американцев Хэла Фостера, Крэйга Оуэнса и Дугласа Кримпа. Оуэнс и Кримп пересмотрели свое отношение к постмодернизму, признав, по примеру феминисток, собственную гей-идентичность. Наряду с теоретическими работами геев и лесбиянок (которые появились примерно в это же время и тоже под воздействием более ранних феминистских исследований) феминистская теория продолжала оспаривать традиционные представления о сексуальности и гендере, поднимать вопросы идентичности и активно полемизировать с идеологией, средствами массовой информации и властью.

Видя опасность разрыва между теорией и политической практикой, феминистки и активисты среди геев и лесбиянок применяли аналогичную тактику критики и раскола. Если группы, подобные Guerrilla Girls (существует с 1987 года), боролись с расизмом и сексизмом в мире искусства с помощью статистики, плакатов и лекций/перформансов, то недолго просуществовавшую Коалицию художниц (WAC), организованную в Нью-Йорке в начале 1990-х, волновали социальные проблемы куда более широкого диапазона: от абортов до СПИДа. Такие группы возникали для того, чтобы привлечь внимание к конкретным вопросам. Например, AIDS Coalition To Unleash Power (ACT UP), тоже созданная в Нью-Йорке в 1987 году, применяла феминистскую риторику в массовых демонстрациях, с целью привлечь внимание властей и общества к проблеме СПИДа. Еще один пример пересечения искусства, феминизма, политики сексуальной идентичности и социального активизма — ванкуверский коллектив Kiss and Tell («Коснись и расскажи»). В инсталляции, названной «Проводя черту» (1990), которая объехала Канаду, Соединенные Штаты и Австралию, ванкуверцы представили сто фотографий на тему лесбийской сексуальности, «расположенных от менее к более скандальным». Посетителям выставки предлагалось открыто писать свои отклики, и эти комментарии женщин, написанные на стенах вокруг фотографий, добавляли инсталляции новые слои смыслов.

Позиционирование женщины как «другого» имело место в обществах, рационально обосновавших сексуальное и культурное угнетение. В 1970-е годы, когда белые феминистки изобличали патриархат, цветные феминистки и лесбиянки зачастую не соглашались с их стремлением свести женскую идентичность к единой — имплицитно гетеросексуальной и белой (не говоря уже о принадлежности к среднему классу) — категории. Растущее понимание того, что женское движение отражает преимущественно голос белых женщин среднего класса, позже привело к исследованиям более конкретных форм угнетения и дифференциации с позиций расы и гендера. Исследовательница Мишель Барретт, основываясь в своем анализе на опыте различий, считает класс и расу двумя основными осями различий между женщинами. Однако цветные женщины — Фейт Рингголд, Адриан Пайпер, Бетье Саар — с самого начала играли определяющую роль в феминистском арт-движении. В 1980-е годы феминизм (или «постфеминизм») под влиянием квир-теории (работ, в которых о гендере говорится с точки зрения сексуальной ориентации) и постструктурализма с его упором на различиях, а не универсальных тенденциях в политике, концептуализировал расу и