Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

(на том основании, что непосредственное изображение женского тела слишком легко возбуждает мужчин). Поллок предлагала заменить реализм репрезентативными стратегиями, которые показали бы, как западное искусство поддерживает господство патриархальных белых мужчин, а также критиковали средства массовой информации за создание и распространение образов, укрепляющих наши представления о женственности и женской сексуальности.

[229] Джуди Чикаго. Званый ужин. 1974–1979

Глава 13

Новые направления: неполный обзор

К концу 1970-х в доминирующих институциях и в искусствоведческом дискурсе США, Великобритании и большинства стран Европы явно наступила реакция на плюрализм, проблемы женщин и меньшинств. Публикация в 1991 году бестселлера Сьюзан Фалуди «Ответная реакция: необъявленная война против американских женщин» показала, что противодействие женскому равноправию стало общественно-политически приемлемым в консервативные времена администраций Рейгана и Тэтчер. Падение Берлинской стены, крах коммунизма и военные конфликты на Ближнем Востоке, Фолклендах, а затем в Боснии обозначили новые вызовы гегемонии военных и политиков, а в культуре — отношениям господства/подчинения. Движение «Моральное большинство» в США, законопроект о реформе образования в Великобритании, влияние квир-теории и культурологии, ужесточение дебатов о праве на аборт, глобальное распространение СПИДа — всё это способствовало изменению социального климата и глубоко затронуло женщин.

Мой обзор охватывает события в Соединенных Штатах и Великобритании — не потому что художников там было больше или они были активнее, а потому что проблемы, формировавшие художественные течения 1980-х и 1990-х годов — сексуальность, пол, этническая принадлежность, раса, — теоретически осмыслялись и распространялись преимущественно в англоязычных журналах и каталогах выставок. Именно там феминизм в искусстве оставил самый заметный след.

Хотя в начале 1980-х некоторые американские художницы стали суперзвездами (среди них Дженнифер Бартлетт, Синди Шерман и Сьюзан Ротенберг), они в своих работах не выделяли гендер как проблему. «Когда я в мастерской, я просто художник», — говорила Ротенберг, а в 1984 году она заявила, что больше не будет участвовать в выставках, где ей отводилась роль женского символа. В то же время знаменующие «возвращение» к живописи выставки нового поколения мужчин-неоэкспрессионистов — Дэвида Салле, Джулиана Шнабеля, Франческо Клементе — отличались тем, что на них практически не было женщин: «Дух времени» (Zeitgeist) (Берлин, 1982) — 40 художников, 1 женщина; «Экспрессионистский образ: американское искусство от Поллока до наших дней» (Нью-Йорк) — 24 художника, 2 женщины; «Новый дух в живописи» (Лондон, 1981) — ни одной женщины. В 1984 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке прошла масштабная выставка по случаю его открытия после реконструкции: «Международный обзор новейшей живописи и скульптуры» собрал 165 художников, но женщин среди них было всего четырнадцать.

Смещение акцентов наблюдалось и в феминизме: повестка объединения и активизма 1970-х в 1980-е годы уступила место институционализации гендерных исследований в американских академических структурах и психоаналитическим теориям половых различий в Европе. В 1981 году британские феминистки Гризельда Поллок и Розика Паркер считали, что иконография «Званого ужина» Джуди Чикаго (1974–1979), особенно ее вагинальная образность, ретроградна, ибо ее легко эксплуатировать: «Она лежит на поверхности и вписывается в мужскую культуру, потому что не порывает радикально с восприятием женщины в искусстве как тела, как сексуального, как природы, как объекта мужского обладания». Шесть лет спустя американские искусствоведы Талия Гума-Петерсон и Патрисия Мэтьюз утверждали, что «первое поколение» феминисток было занято вопросами оздоровления и биологических различий, а «второе поколение» несет в себе разрушительный импульс европейского постструктурализма и психоанализа. Однако другие исследователи указывали на множественность направлений в феминистской мысли. В 1988 году британский искусствовед Лиза Тикнер ввела в обиход термин «феминизмы», а в 1995 году американский историк культуры Джанет Вульф решительно заявила, что «единственно правильной феминистской эстетики не существует».

В 1993 году Кристос Иоахимедес и Норман Розенталь организовали передвижную выставку «Американское искусство XX века», представившую обзор американского искусства с точки зрения европейца, которая прошла путь от Лондонской Королевской академии до Мартин-Гропиус-Бау в Берлине (что у невидимой ныне стены между бывшим Восточным и Западным Берлином), — и в очередной раз выяснилось, что некоторые вещи неизменны. Среди представленных на выставке 250 работ и 60 художников было всего лишь пять женщин: Джорджия О’Киф, Агнес Мартин, Ева Гессе, Дженни Хольцер и Синди Шерман.

Однако в 1980-е годы критики, сочувствовавшие феминизму, отмечали расширение сферы художественной практики, в которой заняты женщины (от фотографии, абстрактной живописи, коллажа, рисунка до скульптур-конструкций, инсталляций, паблик-арта плюс более или менее традиционные методы художественного творчества), особо подчеркивая важную роль феминисток в формировании постмодернистского дискурса. Некоторые художницы погрузились в политику, другие предпочли философско-теоретические модели, третьи работали интуитивно. Феминистки-критики по-прежнему опасались перепутать символический жест с репрезентацией на равных, опасались конъюнктурного принятия некоторых феминистских тенденций при сохраняющемся подчинении искусства женщин и о женщинах тому, что, по словам Гризельды Поллок, «ложно утверждается как свободное от гендера Искусство мужчин». Важно также иметь в виду, что, хотя мейнстримная критика обсуждала в основном художественные практики деконструкции, многие художницы оставались политически активными или развивали темы, образы, материалы и технологии, которые были обращены прежде всего к женскому опыту и личной сексуальной и культурной идентичности.

В кратком обзоре невозможно затронуть все проблемы, поднимаемые сегодня женским творчеством, поэтому я остановлюсь в этой главе лишь на том, как некоторые женщины-художники в своих работах овладевают языком современного искусства и в то же время спорят с ним. Это относится среди прочего к работам, применяющим медиаобразы и критические стратегии деконструкции, цитации и языка. Это и критика социального воспроизведения женственности и сексуальности с элементами деконструкции и брехтовского дистанцирования (политически обоснованный отказ от реализма). Это исследования, основанные на концептуальных и социально-политических парадигмах; взаимодействие с общественностью и/или активистами. Это и прямое обращение к вопросам телесной трансгрессии, близости, отвращения, сексуальной идентичности и цензуры. Это исследования нарративности и идентичности, личной и культурной.

Термин «постмодернизм» появился, чтобы обозначить разрушение единой (хотя и не монолитной) традиции модернизма. С самого начала феминизм в искусстве полемизировал с модернизмом, стремясь показать, что в основе многих постулатов авангардного искусства лежат спорные предпосылки. Многие современные критические работы посвящены сложности отношений между доминирующими формами культуры и феминистскими практиками, сформированными модернизмом и в то же время оппозиционно настроенными к нему. То, что постмодернизм не изобретает нового стиля, а работает с уже существующими репрезентациями, черпая образы в масс-медиа или поп-культуре, направило внимание на способы, какими подчеркиваются и закрепляются в этих образах половые и культурные различия. В постмодернистской критике разоблачались транслируемые СМИ изображения женщин, которые укрепляют культурные мифы власти и обладания. В конце 1970-х — начале 1980-х годов всё больше художников, и мужчин и женщин, стремились децентрализовать язык патриархального порядка, показать, как культурно кодируются образы, пересмотреть позиционирование женщин и меньшинств как «других» в патриархальной культуре. Какие-то из этих стратегий были феминистскими, другие — частью общего постмодернистского дискурса.

В 1980-е годы общим местом теории