«Шел в комнату – попал в другую…». Статьи и заметки архивиста и комментатора - Ксения Андреевна Кумпан

лишают образ индивидуальной авторской окраски. Именно вследствие этого поэтический язык Мережковского оказывается вялым, а подчас просто беспомощным выразить сложные противоречивые чувства и напряженную экспрессию (мотив невыразимости – главный в стихотворении «Молчание»).

Однако в третьем сборнике повторяющиеся эпитеты подчас работают на авторскую мысль. Именно на последнем этапе у Мережковского появляется набор образов и слов, которые, благодаря постоянным повторам в стихах небольшого по объему третьего сборника, универсализируются и в какой-то мере приобретают символистскую суггестивность1381. В нем наибольшая частота принадлежит трем прилагательным – «тихий», «бледный» и «вечный», выявляя семантику его «нирванических» настроений. Для передачи запредельности и отрешенности поэт часто применяет взятые из русской романтической поэзии прилагательные с приставкой без-/бес- (бесцельный, бесполезный, бесстрастный, бесконечный, беспощадный, бессмертный, безнадежный, беспредельный, бессильный, безжизненный, безутешный). Кроме того, здесь бросается в глаза частота использования слова «лазурь», которое в сочетаниях с эпитетами «неумолимая», «безжизненная», «безмолвная» и «вечная» приобретает коннотации смерти, а на другом полюсе, уже без эпитетов, становится символом высшей свободы и красоты. Наиболее часто встречающимися в сборнике оказываются также прилагательные «бесстрастный», «дерзновенный» (или «дерзостный») и «лучезарный», выражающие опять же двойственность устремлений героя1382. И наконец, собственную семантику имеет эпитет «неведомый», который, благодаря сакральному значению субстантивной формы («Неведомый»), включает мистический оттенок, а точнее коннотации чаемого мистического будущего в таких словосочетаниях, как «мы неведомое чуем» («Дети ночи»), «Леонардо, ты предвестник / Еще неведомого дня» («Леонардо да Винчи»), «зари, еще неведомой в долинах» («Старинные октавы», песнь вторая, строфа CVII), «в радости взор омрачен был неведомой скорбью» («Иов»).

И хотя говорить о создании Мережковским своего законченного идиостиля в поэзии не приходится, но и настаивать на полной непричастности поэта к выработке той художественной системы, которую именуют поэтикой символизма, было бы несправедливым. Не следует забывать, что Мережковский был хорошим версификатором и в некоторых случаях прибегал к необычной рифме, к изощренной метрике, к тонким аллитерациям и ассонансам. Из поздних стихотворений, в которых он использовал эти просодические приемы, следует назвать не только упоминавшуюся поэму «Леда», но и, например, все построенное на одной рифме вполне декадентское стихотворение «Март» или так понравившееся Брюсову стихотворение «Зимний вечер», в котором ощущение мистического ужаса, порождаемого «преступной луной», создается с помощью варьирования нескольких стихов, тавтологического повтора зарифмованных слов и построения всего текста только на двух рифмах.

Но в целом не в формальных изысканиях, а в напряженности интеллектуального поиска заключалась индивидуальность поэтического дискурса Мережковского. И в конце концов он оказался малоподходящим для выражения тех сложных философско-религиозных размышлений, которые начинают занимать поэта уже в 1890‑е годы. Как мы видели, некоторым программным поэтическим текстам подчас оказывается необходим прозаический авторский «комментарий». Все это, наряду с углублением религиозных поисков в начале XX века, приводит писателя к отказу от поэтической деятельности.

Где же ты, истина?.. В смерти, в небесной любви и страданьях,

Или, о тени богов, в вашей земной красоте? —

(I, 314)

спрашивает поэт у олимпийских богов в стихотворении 1891 года «Пантеон». И на протяжении последующих 1890‑х годов отдает предпочтение «земной красоте». Но эстетизм и отход от Христа были временными и неполными. Через год после окончания второго романа происходит новое «обращение» и вслед за ним – медленная и напряженная работа по созданию собственной религиозной доктрины уже на основе христианства.

Очевидно, поворот к Христу произошел не без влияния разговоров и полемики с З. Н. Гиппиус, которая с самого начала считала основополагающую для мировоззрения Мережковского этих лет антитезу Христа и Антихриста ложной. В автобиографии она указывала, что это «двойственное» миросозерцание никогда не было ей близко1383, а в книге подчеркивала, что «идея казалась» ей «фальшивой»1384. По всей видимости, чуждой Гиппиус была и эллинско-возрожденческая утопия Мережковского: известно, что к красоте пластического искусства итальянского Ренессанса она осталась равнодушна1385.

Не считая возможным в рамках статьи о поэзии Мережковского останавливаться на источниках и самой его религиозной доктрине, отметим лишь, что поэт свое возвращение к христианству объяснял именно новым «открытием» евангельских текстов и поразившим его евангельским образом Христа. С какого-то момента Мережковский явственно начал прозревать в нем те черты «язычества», античного гуманизма, которые ему были особенно близки в древнегреческом искусстве. «Мысль <…> о неизбежном включении эллинства в христианство <…> это наша главная христианская мысль», – писал он в начале 1901 года1386. Этим новым Христом он был «пленен», по определению Гиппиус; «Вот это „пленение“, а вовсе не убеждение в подлинности христианской морали или что-нибудь в таком роде, оно одно и есть настоящая отправная точка по пути к христианству», – утверждала она в своей монографии1387.

Впервые новые религиозные идеи начинают публично обсуждаться Мережковским в кружке мирискусников.

Мы все были в те годы мучительно заинтересованы загадкой бытия и искали разгадку ее в религии и в общении с людьми, посвятившими себя подобным же поискам. Отсюда получилось привлечение в сотрудничество по журналу четы Мережковских, Минского, Перцова, Шестова, Тернавцева и в особенности Розанова… —

писал в воспоминаниях А. Н. Бенуа1388. О том, что «Мережковский находил мало столь внимательных и терпеливых <…> слушателей для своих огнедышащих диатриб», каковыми были члены этого кружка, позже вспоминал П. П. Перцов1389.

Последовательное изложение и развитие новые идеи получают в трактате «Л. Толстой и Достоевский», опубликованном в том же журнале «Мир искусства». Заканчивается он противопоставлением созерцания и делания, литературы и жизни и утверждением, что эпоха литературы кончилась. Литературу автор рассматривает как процесс созерцания, причем вершиной русской литературы оказывается религиозное созерцание, отразившееся в романах Толстого и Достоевского. Но «то, что мы говорим и думаем, – утверждает Мережковский, – важнее, нужнее того, о чем мы пишем». В ракурсе этой оппозиции осмысляется и русское декадентство:

Мы переживаем не случайное «вырождение», не временный «упадок» <…>, а давно подготовлявшийся, естественный и необходимый конец русской литературы. Нам страшно в этом признаться, но, может быть, в этом страшном есть и радостное; может быть, русская литература, как ни велика она, все-таки меньше, чем русская жизнь, может быть конец русской литературы, т. е. великого русского созерцания, есть начало великого русского действия1390.

Под «великим русским действием» подразумевалось создание новой религии «святой плоти» и новой церкви. В мемуарной книге Гиппиус справедливо подчеркивает свою инициативу в этом начинании. С этого времени организованная супругами работа велась в трех направлениях: создание домашней церкви (1901), которая должна была служить прообразом чаемой Новой Церкви и где должны были вырабатываться Ее главные Таинства (то, что на языке Гиппиус называлось «Главным»), организация Религиозно-философских собраний (1901–1903), где наименее эзотерические проблемы религиозного преображения мира выносились на обсуждение избранных священнослужителей и деятелей культуры, взыскующих путей возрождения России (их соединение, по замыслу устроителей, должно было способствовать устранению разрыва между церковью и интеллигенцией), и, наконец, издание собственного журнала «Новый Путь» (1903–1904), который должен был проверять и популяризировать прозвучавшие на собраниях мысли и выработанные позиции.

Эти задачи выдвигают на первый план критическую деятельность Мережковского, где на материале русской культуры он наиболее удачно формулирует свои новые идеи. Постепенно начинается и его активная публицистическая деятельность, которая после Первой русской революции инспирируется новыми идеями «религиозной общественности». И пожалуй, трудно сказать, что оказало большее влияние на формирование высочайшей рафинированной культуры Серебряного века и начала религиозно-философского ренессанса: его трактат о Толстом и Достоевском, на котором «воспитывались» все деятели Серебряного века, или его пламенные речи в редакции «Мира искусства», на Религиозно-философских собраниях и, особенно, в домашнем салоне Мережковских – в доме Мурузи. Именно здесь зарождались и отсюда получали распространение основные идеи эпохи. «Все мы обязаны своей образованностью и своими мыслями Мережковскому», – писал в 1907 году