«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

свободу сочетаемости. Вместе с тем (как уже было отчасти представлено в некоторых случаях из первой группы примеров) автор варьирует в соответствии со своими целями не только сочетаемость, но и положения, так что «необязательный» член конструкции в герметичных условиях поэтического мира обретает бо́льшую значимость, становится тождественным актанту, несмотря на их неадекватность друг другу. В рассматриваемых примерах будут более или менее заметны постоянно смещающиеся отношения на уровне «взаимовключенности» семантики членов словесных пар, в ходе которой антитетичность будет нивелироваться, исчезать.

Но прежде чем перейти к основной группе выражений, остановимся на нескольких, в основном совпадающих конструкциях. Это своеобразные неорганичные образования, происхождение которых – следствие изначальной ошибки, описки, опечатки – то есть случайности, которая была осмыслена, отрефлексирована поэтом и превращена в прием. В нескольких текстах встречаем такие слова: «ночьбденья»[369] (№ 12), «бденьяночь» (№ 20)[370], «солнцеснег» (№ 84)[371]; к этим случаям относится и авторское слово «словонить», хотя в сонете, где оно употребляется (№ 110), прослеживается ход этого образования: «А слово – нить. Его в иглу проденьте / и словонитью сделайте окно…»: поэтическая речь словно сама спрессовывает слова. В первых двух случаях примечательна перестановка корней внутри заданных границ – аналог инверсии, своего рода метатеза, почти подобная той, что известна по паре «медведь – ведмедь», только как бы внутри новообразования, при этом внутреннее склонение сохраняется («бденья-»); в третьем же случае это внутреннее окончание имеет облик то ли соединительной гласной – тогда это сложное существительное[372], образованное по всем правилам, то ли схожее с предыдущими образование, в котором сохранена сочинительная связь (= союзу «и»), что вызывает в памяти пушкинское «Мороз и солнце». Можно сказать, эти три случая показывают, что поэт предпринимал попытки совершить лексикализацию аналитическим способом – путем соединения слов без учета их словообразовательных возможностей.

В поэзии Аронзона можно выделить ряд генитивных словосочетаний, в которых именно этот тип связи слов позволяет достичь метафорического или метонимического сдвига, достигнуть объема смысла, выходящего за предел буквального значения высказывания, создать намек на неопределенное, каким бы конкретным оно ни являлось номинально. К таким словосочетаниям относятся «строй тела» (№ 12, 13, 14, 15 – все 1964) и «тела строй» (1965, № 24) – все из перечисленных случаев могут быть «переведены» как «стройное тело», вдобавок эти выражения полностью укладываются в смысловое поле «телосложение». Этой модели по-своему противостоит модель «поле снега» (№ 84), которая призвана передавать пространственный объем, его протяженность (как у Хлебникова – «море неба» [Хлебников 2003: 78]), полноту, наполненность, а не ее меру или реализацию, не потенциал; «уже», а не «еще»[373]. Нечто подобное происходит и в сочетании «моря ум» (1969–1970, № 133), хотя здесь не исключается значение «море ума» (по аналогии с названием любимой Аронзоном комедии А. Грибоедова «Горе от ума»).

Вообще поэт стремится любое чувство облечь в плоть, сделать чувственным, сообщить телесность абстрактному, отвлеченному, потому столь характерными для него выступают такие сочетания, как «плоть печали» (1966, № 39), «плоть любви» (1966, № 41), «тоски… рубанок» (1967, № 58), «радости соски́» (1967, № 75), «незнанья дым» (1967, № 78) и т. д. Здесь нечто схожее с метафоризацией совершается благодаря отнесенности притяжательного генитива к «далековатому» по значению главному слову, что всегда являлось фактом поэзии: «телега жизни» (Пушкин), «ревности медведь»[374] (Маяковский); следует сказать, что такие метафоры нуждаются в «реализации», которую мы нередко встречаем и у Аронзона. Но тот или иной «перевод» подобных генитивных конструкций в словосочетание с типом «согласование», скорее всего, невозможен. В нашем случае интересно утверждение Ю. Левина, видящего в порождениях такого рода не метафору, а «контаминацию двух рядов: внутреннего эмоционального состояния и зрительного воображения <..> Самое важное отличие от метафоры здесь – это четкое наличие двух рядов, одинаково „реальных“, и отсутствие диффузии, выделимость обоих»; по мысли ученого, в таких выражениях, в отличие от метафорических, «нет сравнения, уподобления, „просвечивания“» [Левин 1998: 310–311].

Выражение «гений божества» (1967, № 78), соединяя два столь неконкретных имени, отчего возникает некое удвоение значения (близкое к плеоназму), явно восходит к пушкинскому «Я помню чудное мгновенье…», контаминируя знаменитые элементы текста: «гений чистой красоты» и «и божество, и вдохновенье…»; получается конструкция с явным преувеличением, на грани романсной культуры[375]. Вместе с тем нельзя исключать другое значение лексемы «гений» – наделенный гениальностью, гениальный. Тогда здесь речь ведется о «гениальном божестве», которое воплощено во «всем», что есть в мире, но не видно глазу (см. текст «Стали зримыми миры…», № 78, из которого взято рассматриваемое словосочетание). Кстати будет заметить, что классическая (жуковско-пушкинская) схема, воплощенная в формуле «гений чистой красоты»[376], которую можно описать как «актант – адъектив – сирконстант», глубоко усвоена Аронзоном, и поэт извлекает из нее немало неожиданных смыслов, всячески варьируя возможности связей между словами и прибегая к «ошибке» – эналлаге; например, в стихотворении «Проснулся я: еще не умер!..» (1969, № 114) эта фигура удвоена: «Уютные читают очи / в постели Пушкина строку» – в первом стихе вместо безличной конструкции «уютно читать» парадоксальное определение, во втором генитив может быть равно отнесен к обоим словам по бокам, что создает двусмысленность (солецизм). Еще одной данью «золотому веку» поэзии предстает строка «балеты <пушкинских> стихов» (№ 39), где, помимо «характеристики» виртуозной пушкинской версификации, содержится намек на наблюдения Л. Гроссмана (1926) и Б. Томашевского (1956) над «Русланом и Людмилой» как «поэмой-балетом», насыщенной темами, декорациями, машинерией, вообще литературностью балетных постановок Дидло[377].

Словосочетание «пустоты сгущенье» (1968, № 87. Т. 1. С. 152) – явный оксюморон, как и «из трупов душ» (1968, № 97); оба буквально «непереводимы»: если в первом можно, исходя из глагольного происхождения главного слова, предположить «сгущенная пустота», то аналог второму в виде «душевного трупа» выглядит комичным и далеким от авторского замысла; к оксюморонным следует также отнести «шум тишины» (1968, № 106). Однако здесь можно наблюдать такую перелексикализацию, которая позволяет рационально прочитать эти словосочетания как «густая пустота», «мертвые души», «тихий шум»[378].

Предметно-пространственные конструкции, такие как «просветов деревья» (1964, № 12) или ему противоположный вследствие обратимости «пробел деревьев» (1964, № 8), создают нечто труднопостижимое, рассчитанное скорее на умозрение, что, вероятно, свойственно для двух наглядных субстантивов[379]. Но нельзя упускать из виду и то, что лексемы «просвет» и «пробел» ассоциативно связаны с семемой «пауза»: не заполненная, не означенная ничем, она, кажется, способна вместить в себя пустоту, «ничто» (недаром в типографике «пробелом» называют промежуток между знаками). Поэт стремится выразить в слове состояние этого «просвета», «пробела», «паузы» – как возможного средоточия свободного восприятия: эти состояния могут быть уловлены во всем, главное – так установить модус-позицию восприятия (недаром в стихотворении «Подношение