«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

«О как осення осень! Как…» (№ 111): история возникновения Петербурга представлена здесь как повторяющийся цикл, конец которого оказывается отправной точкой для возобновления. Помимо личных впечатлений Аронзона от ежегодных наводнений, здесь сказалось влияние пушкинского «Медного всадника» и «Последнего катаклизма» Тютчева.

Наряду с употреблением предлога «за», обозначающего место, к которому привлечено внимание героя, возникает и указание направления как призыв двигаться в нем: «За голосом твоим, по следу твоему, / за голосом, как за предназначеньем» (1962, № 226).

Примечательно употребление Аронзоном этого предлога и в ситуации подчеркнутой, как бы удвоенной возвратности: «Пахнет девочка сиренью / и летает за собой» (1968, № 100).

Схожими представляются и такие случаи, где возвратность выражена имплицитно: «Я, – отвечаем мы, – за нами, / за нами – мы…» (1969–1970, № 135) и «мысль о том, что мы идем за нами» (1970, № 148).

Сюда же можно отнести парадоксальные «прятки за самим собой», о которых говорится в «Записи бесед» (1969, № 169): «И кто не спрячется за самого себя, увидев ближнего своего?» (Т. 1. С. 236).

К этому перечню стоит еще добавить заглавие цикла палиндромов (№ 51–54) – «АЗ ЗА!», которое следует прочитывать не как акт голосования «за что-то», а как веселую манифестацию трансцендирования: то есть «я (= аз) не здесь, я там» или «я за чем-то скрыт». Этот случай вообще очень показателен: употребив древнерусскую форму личного местоимения первого лица с его зеркальным двойником, Аронзон дал основание и привычное «я» рассматривать как намек на «нездешность», для подтверждения чего вспомним начало сонета «Здесь ли я?..» (1969–1970, № 134)[392]. Зеркальность отмечается и в положении буквы в алфавите: если Я замыкает современный русский алфавит, то буква АЗ открывала церковнославянскую азбуку – так в высказывание вовлечен весь речевой, словесный потенциал.

К общей ситуации динамичного трансцендирования относится и частая приставка «за-», вносящая в слово неожиданный и иногда окказиональный смысл запредельного, как это происходит в таких аронзоновских лексемах, как «засмертный», «загробный», «забытый» (в значении забытийный). Это получает концептуальное разрешение в одном из тавтологических фрагментов «Записи бесед» (1969, № 172): «и забыл, что я забы́л, / и забыл, что́ я забыл» (Т. 1. С. 240) – который следует понимать не только как признание в забывчивости/беспамятстве, но и как обыгрывание своего присутствия за бытием.

Итак, автоперсонаж Аронзона схватывает взглядом или слухом то, что видимо и слышимо, и постигает интуитивно то, что за этим находится, чтобы «перетащить» его в свет, в жизнь (как об этом сказано в «Забытом сонете»). При этом его «поза» в пространстве – одновременно и лицом, и спиной к миру (вспомним сонет «Лебедь»), то есть в центре, которого нет, так как он везде. Весьма уместно здесь вспомнить конец неоконченной поэмы «Вещи» (№ 274), где герой, повинуясь героине, покидает дом и, оглядываясь, видит: «За спиною / был виден лес, один, два, три», – то есть совершает полуоборот, чтобы оставленное пространство преобразилось. В названном фрагменте это преображение вызвано подъемом на холм, так что вместо дома возник необъятный лес; в контексте всего творчества холм у Аронзона – место, приближающее если не к смерти, то к отказу от материального и эмпирического, потому нельзя с уверенностью сказать, не предстает ли виде́ние новому, очищенному от физического зрению. Иначе говоря, герой, взойдя на холм, обнаруживает себя не столько в центре, сколько на границе миров – того и этого[393], и в его оборачивание назад вносит коррективы эта пограничная ситуация. Кроме того, находящееся «сзади» утрачивает определенность, законченность и становится текучим, готовым переливаться за видимые грани[394]. Взгляд автоперсонажа очерчивает круг и возвращается на себя, к себе, обогащенный соприкосновением с непредвиденным, но предвосхищенным – узнанием этого неизвестного и совпадением с ним.

В мифопоэтике Аронзона мифологема холма парадоксально близка мифологеме воды, недаром в стихотворении «Что явит лот, который брошен в небо?..» (1968, № 89) появляется перифрастический образ волны – «холм воды». И в стихотворении «Утро» (1966, № 46) о деревьях, то ли увиденных с холма, то ли «поднятых холмом», сказано, что их листья «как мелкая рыба в сетях». Эта зрительная ассоциация тоже сближает холм с водной стихией. Вблизи нее персонажи сами обретают такое свойство, как текучесть, свободу быть одновременно собой и не собой, здесь и там, видеть свет, чтобы из-за него ничего не видеть:

Вода течет, а кирха неподвижна,

но и вода стоит, а не течет.

На грудь мою садится самолет,

но свет такой, что ничего не видно.

(1969, № 126)

Такая же способность к переменчивости и обратимости еще в большей степени проявляется у персонажей по мере приближения к «вершине холма», которая в пространстве, устраиваемом Аронзоном, предстает своего рода дном озера – местом перехода из одного состояния в другое, телесного в духовное.

11.2. От единичности к двойничеству, от «я» к «ты»

Автоперсонаж Аронзона помещен, включен в окружающее и одновременно заключает его в себе, делая его своим содержанием, то есть находится внутри окружающего и вне его, за его пределами, следуя, пусть и взглядом, за чем-то движущимся прочь. То же происходит со словом Аронзона: оно амбивалентно, направлено сразу в обе стороны – во внешний мир и в мир внутренний, своим положением образуя зыбкую границу между этими областями – «кожу». Эта позиция поэта и его слова способствует созданию образа вне себя, в другом – внутри обоих миров, но ситуация края, на линии соприкосновения миров, сохраняется. Это можно уподобить чему-то вроде глубоко понятой невозможности избыть до конца свое и чужое одиночество; но не только одиночество, но и единственность, уникальность – в немалой степени слово «одиночество» у Аронзона приобретает коннотацию «единственность» и оттесняет «первичный» смысл.

Одиночество-единственность (а также особый модус одинаковости – совпадение) многое определяет в этом поэтическом мире: все лица и предметы наделены таким двойственным свойством. К этому тяготеют и все испытываемые героем (называемые) чувства и состояния. Потому, хоть и подвергаемые счету («Вторая, третия печаль», как «Молчание одно, другое, третье» или «…лес, один, два, три»), они сохраняют отдельность, отделенность друг от друга как единичные, самостоятельные и, несмотря на попытку исчисления, по существу бессчетные. Персонажи и предметы вследствие неповторимости ждут своего названия, имени. Под именем Аронзон понимает не нечто определяющее, задающее предел, а то, что обнаруживает в называемом потенциальность, не реализуемую вовсе или до конца. Потому многие «действующие лица» у Аронзона обладают многоименностью, которая вдобавок устанавливает их внешнюю изменчивость, не затрагивая неназываемой сути – той самой «души», которая, согласно логике этого поэтического