«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

разыгрывающейся драме двойничества, пусть и содержащей немало бурлескного, маскарадного. В сохранившейся главе поэмы «Vis-à-vis» (№ 276) посредством внутреннего монолога – то есть изнутри – изображен герой, окруженный отражениями, исходящими от пространств, озер, воздуха, вершины холма. Это небольшое произведение выглядит сложным, неразгадываемым – отчасти в силу незавершенности, а отчасти вследствие неразрешимости возникающей здесь проблемы самоидентификации, поставленной, разумеется, в сфере поэзии, поэтики; потому и само обозначение этой поэмы как «незавершенной» выглядит несколько внешним: дальше мысль автора, оставаясь представимой, пойти попросту не могла. Основу сюжета составляют видения автоперсонажа: не зная своего лица, он видит все, вплоть до видимого другими, например – озерами, именно они имеют «лица» и свидетельствуют о произошедшем. Заметим: неви́дение, незнание своего лица (как в прямом, так и в иносказательном смысле – но всегда применительно к его поэтическому миру) в той или иной степени свойственно автоперсонажу Аронзона[395].

На протяжении пятидесяти строк фрагмента персонаж все время к кому-то обращается, и адресат здесь как будто намеренно неопределенен – сам ли это герой, его спутник, двойник, ангел или Бог… В итоге герой, проблуждав всю ночь «между плоских деревьев» (отраженного на стенах сада) и подойдя к окну, видит то ли себя, то ли своего двойника (так и остается неясным, кто из героев подлинно мертв).

Не исключено, что сюжет главы, имеющей название «Кавголово» (оно отсылает к реальному району холмов и озер на Карельском перешейке), «детективный»: герой погиб, его тело готово для погребения на вершине холма; рассказчик распростерт у озер, а после, оказавшись в царстве «плоских» отражений (своеобразном театре теней: «сад теней на стене»), двигается со своим двойником-мертвецом синхронно: «…мы разом сбегаем по склонам, / мы спускаемся вниз по холмам молодым и зеленым»; на холме же их ожидает соединение: «Ты встаешь на колени, как я…», – видимо, связанное с каким-то обрядом. Но носитель голоса «я» – собственно, автоперсонаж – остается невидимым.

Возможно, в двух действующих лицах незавершенной поэмы воплотились разные ипостаси души автора, поэтому «я» и «ты» относятся к разным сторонам личности, которым никак не соединиться. Они и спуск с холма осуществляют «по склонам» – видимо, разным[396]. И лицом к лицу (поэма называется французским устойчивым выражением, буквально и означающем «лицом к лицу»[397]) они встречаются утром – разделенные стеклом, так что не понятно, не отражение ли один другого и тогда кто чье отражение.

Мгновенные переключения из плана «ты» (с него начинается фрагмент: т. 2, с. 50, стих 5), также видимого для агенса («я»), в план «я» не приводят в поэме к встрече и взаимопроникновению, когда бы было обретено лицо (и, возможно, вместе с ним имя и сущность). Своего лица «я»-субъект не имеет: «Все пытаюсь я вспомнить лицо свое…» (Т. 2. С. 50), – признается он и дальше говорит, обращаясь к двойнику, которого примет за второе «я»: «…я не помню лица / своего, но твое мне знакомо» (там же). Пожалуй, речь здесь не об утрате героем памяти о своем лице, а об осознанной возможности самоидентифицироваться, обнаружить свое «я» – только в другом.

Вся поэма, и об этом свидетельствует ее название, должна была, видимо, изобразить прохождение героя сквозь зеркало («Не пройти в зеркала!» – читаем в сохранившихся строках. Т. 2. С. 51). Можно гадать, какие цели ставил автор перед автоперсонажем, которому предстояло пройти сквозь зеркало. Обрести лицо? Но это оказывается возможным, если станешь видимым для другого. И другой – «ты»-субъект – сам предстает в отражении, в «негативе»: двойник «стоял за окном всю бессонную ночь» (там же), чтобы увидеть «я»-субъекта «vis-à-vis». Увиденный облик пугает автоперсонажа: «…ты не был мертвец, но смотрел, словно мертвый противник» (там же), и герой убегает, хотя знает, что «спасение – солнечный полдень» (там же).

Есть основания предполагать, что сюжет неоконченной поэмы должен был заключаться в воскрешении, возвращении умершего с того света, когда преграда между двойниками, предстающая в виде зеркала, оказывалась бы преодолена. Но Аронзон, по-видимому, оставил этот замысел, и многие строки несостоявшейся поэмы вошли в другие произведения, прежде всего стихотворения «Ночь в Юкках», «Послание в лечебницу» и «Утро», из чего можно сделать осторожное заключение о прямой связи этих важных текстов зрелого поэта с темами самоидентификации и двойничества. Также в этой незавершенной поэме, пожалуй, впервые воплощается принцип нерасчлененности субъекта и объекта (здесь – «я»-субъекта и «ты»-субъекта), максимальная их совмещенность вплоть до «вдвинутости», «взаимовложенности» одного в другого.

11.3. «Ты» как означающее и означаемое

Для самообнаружения «я» автоперсонажу Аронзона нужен (или нужно) «ты» – адресат, получатель, «объект», но не 3-е лицо (этой формы поэт избегает[398]); необходимо реальное «ты», с которым связь будет осуществляться без посредника. И в ходе осуществления этой обоюдно неисчерпываемой связи проявляется превосходство «ты», оказывающегося способным «окружать» «я», брать его «под опеку»[399] (из сонета «Здесь ли я? Но Бог мой рядом…», № 134). Можно говорить, что Аронзон довольно рано почувствовал необходимость умалить автоперсонажа (и очень деликатно самоумалиться), что выразилось не только в специфике иронии поэта, смеховом начале его поэзии, но и в прямых утверждениях, таких как раннее: «…не Бог я – только ученик» (1961, № 194) и гораздо более позднее: «…я горжусь за общий гений, / но ни разу – за себя» (1968, № 88. Т. 1. С. 155).

Здесь, наряду с благодарностью ближайшему окружению, которое воспринято непосредственно, лицом к лицу, присутствует сознание одолженности у большего, в том числе у традиции. Аронзон понимает свою зависимость от традиции: «Я Пушкина любимый правнук, / избранник Музы, но бесславный» [Döring/Kukuj 2008: 315] – и демонстрирует жанровую преемственность своих стихов (пусть и на уровне «памяти жанра»[400]), в первую очередь элегическую и идиллическую, которыми обусловлены и вопрошания, и просьбы, и жалобы, и восторги, и другие возможные формы обращений к другому, к адресату, даже если этот «другой» – одна из ипостасей «я». Поэтическая речь Аронзона, пусть потенциально, всегда обращена к кому-то (или чему-то) – императивом, звательным падежом, иногда развернутым в целый текст-славословие (по этому поводу стоит заметить, что в назывании своих адресатов сразу несколькими именами не только факт признания их многоликости, но и возведение их в божественный статус, согласно которому божество имеет множество имен, как возлюбленная в стихотворении «Красавица, богиня, ангел мой…», 1970, № 141, называется именами «Лаура, Хлоя, Маргарита»).

Наталия Азарова справедливо отметила дихотомию отношений «ты в Ты» и «Ты в ты», составляющих поэтическую парадигму «ты – Ты» [Азарова 2008]; исследовательница вводит уместный термин, применимый к практике Аронзона: «грамматическая ипостасийность