Ленинград: архитектура советского модернизма, 1955–1991. Справочник-путеводитель - Анна Юлиановна Броновицкая

расположенный в невысокой башне, попадает в зал-гостиную, необычное пространство, освещенное сразу со всех сторон. Полы и стены облицованы полированным белым мрамором, но обилие растений и похожие на уличные фонари светильники сбивают с толку: внутри вы находитесь, или снаружи? В верхнем уровне протянулась галерея — мост, по которому молодые пройдут к залу регистрации брака, куда гости попадут по широкой торжественной лестнице. Пока длится ожидание, предыдущая пара молодоженов с гостями спускается по боковой лестнице и по параллельному нефу движется к выходу, не пересекающемуся с входным вестибюлем.

Вид от вестибюля на зал-гостиную. 1983

➧Для самих вступающих в брак устроен отдельный вход, откуда они поднимаются на второй уровень и расходятся по комнатам жениха и невесты, чтобы привести себя в порядок и сосредоточиться. Между этими комнатами есть еще одна, с выходящим в сад треугольным балкончиком — вдруг захочется что-то еще обсудить перед решительным шагом. Взгляд Устинова на брак чрезвычайно серьезен: «Брачный обет — одна из трудных форм сосуществования мужчины и женщины. Они приходят сюда, чтобы опереться на безличную силу — государство»[468], и архитектор делает все, чтобы помочь в этом. Когда настает момент тронуться «к алтарю», жених и невеста следуют в зал регистрации по висячему мосту, а гости — по нижнему уровню. Над мостом — гребень фонаря, так что главные действующие лица залиты светом. Они же видят перед собой вход в торжественный зал, где сияют канделябры золотистого металла — парные «древа жизни» (их спроектировал Сергей Шмаков).

Лестница на мостик невесты и жениха. 1983

➧Зал регистрации брака находится на втором этаже башни со скошенным верхом. В дальнем конце зала устроена «световая пушка» — башенка с фонарем, откуда в хорошую погоду на жениха и невесту падает поток света. В стенах же прорезаны узкие окна, куда архитекторы хотели вставить витражи. Но и без них высокое граненое помещение, сфокусированное на платформе с кафедрой, вызывает церковные ассоциации — Устинов и сам называл этот зал «капеллой», а ярко освещенную дальнюю часть, где происходила собственно регистрация, «апсидой». Архитектор снова берет на себя роль режиссера и помещает в зал только две небольшие мраморные скамьи с деревянными сиденьями[469]. Они предназначены для родителей жениха и невесты, остальные во время недолгой церемонии должны стоять.

➧Интерьеры здания были минималистичными: из декоративных акцентов, кроме растений зимнего сада и светильников, — только виды сквозь окна на яблоневый сад вокруг. Борис Устинов часто говорил о том, что красота — существительное, а не прилагательное, она рождается самой архитектурной формой, а не украшением. Единственной роскошью была отделка полов мрамором. И вот эта эстетика не встретила понимания.

В зале бракосочетаний. 1984

➧Автор одной из рецензий на Выборгский ЗАГС, говоря о предшествовавших Дворцах бракосочетания, устроенных в старинных особняках, высказывал опасение, что их богатые интерьеры могут влиять на «появление некоторых мещанских тенденций, когда невесты стараются перещеголять друг друга вычурными нарядами, а жених или родители молодоженов обеспечивают внушительный кортеж»[470], и хвалил новый дворец за то, что там современному содержанию соответствуют современные, осмысленные пространственные формы. Оказалось наоборот, «мещанские тенденции» развиваются сами по себе и требуют соответствующего антуража. Уже в момент открытия в зале регистрации на белом мраморном полу появился яркий ковер, против чего безрезультатно протестовали авторы. Затем руководство ЗАГСа заказало Худфонду декоративное оформление. Архитектор Виктор Цебрук придумал поместить на фоне стены цветочного магазина при входе композицию, наполовину состоящую из прозрачных стеклянных цветов, а наполовину из живых цветов в вазах. По его мысли, она символизировала краткость прекрасных моментов жизни и необходимость праздновать и запоминать их. Но даже это поэтическое включение Устинов и Травина сочли совершенно неуместным, нарушающим тщательно продуманную игру света и пространства. С годами помещения все больше захламлялись чуждыми замыслу предметами, а в 2012 году прошла реконструкция, которая не вернула интерьерам первоначальный облик, как надеялось архитектурное сообщество, а «украсила» их арочками, накладными пилястрами, драпировками и мебелью а-ля Людовик XV.

В. Цебрук. Проект интерьера с декоративной композицией из цветов

➧Снаружи здание тоже пострадало: поверх известняка его облицевали бежевой плиткой, а тщательно продуманный ландшафт участка дополнили пошлой скульптурой лебедей. Но все же наружная архитектура сохранилась такой, какой была задумана. Приведем слова автора: «Пространственно-пластические мерности определяются архитектоникой сооружения и местности, в которой развертывается ритуальное действие. Например, масса башен, их высота, конфигурация, место на участке и отношение этих башен к улице, движению солнца, людей… Использование строительных материалов, их конструктивный и ритмический строй архитектонически слиты с разворачивающимся образом действия. Пространственно-пластическая развитость, световая и цветовая полифония есть проявления архитектоники процедуры бракосочетания»[471].

➧Такое проектирование изнутри наружу привело к отсутствию у дворца фасада в привычном смысле слова. Чтобы хоть сколько-то упорядочить восприятие, здание, которое Устинов хотел поставить по диагонали участка ради большей динамики, развернули параллельно Институтскому проспекту, из-за чего автор чуть не отказался от проекта. Облик здания действительно непривычен для Ленинграда, но вполне вписывается в международный контекст. В свое время Борис Устинов и Людмила Травина подружились на почве общего интереса к Аалто, и полосу обращенных в сад окон можно счесть оммажем библиотеке в Выборге. Но Дворец бракосочетания больше похож не на какую-либо постройку Аалто, а на Городской театр Хельсинки, построенный в 1961–1967 годах по проекту Тимо Юсси Пенттиля, или на церкви Готфрида Бёма. Даже самый оригинальный архитектор творит не в вакууме, а Устинов, с трудом находивший общий язык с соотечественниками, мысленно беседовал с Фрэнком Ллойдом Райтом, Джеймсом Стирлингом, Гансом Шаруном.

➧Интерес к необычной постройке был таков, что развернутая статья о ней появилась даже в самиздатском журнале «Обводный канал». Молодой архитектор Дмитрий Хмельницкий, скрывшийся под псевдонимом Виктор Львов, отдав должное «архитектуре пространства, материала, света, остроумной и изобретательной, отмеченной безусловно хорошим художественным, профессиональным вкусом», обратил внимание на конфликт между архитектурными качествами и сомнительными психологическими предпосылками. Если в роли «надличной силы» выступает не Бог, а государство, использование стилистики религиозной обрядности и приемов церковной архитектуры — не что иное, как «духовная эклектика, эклектика чувств». В своем стремлении придать светской процедуре возвышенность, архитекторы неоправданно лишают людей свободы передвижения. Предположив, что совсем немногим брачующимся такое придется по душе, Хмельницкий делает прозорливый прогноз: «Изменение ритуала должно повлечь за собой серьезную перестройку здания, либо отсечение, омертвление отдельных его частей»[472].

➧Чего критик не мог предвидеть, это