1837 год. Скрытая трансформация России - Пол В. Верт

Премьера состоялась в недавно перестроенном петербургском Большом театре – его открытие, ознаменованное постановкой оперы Глинки, по словам английской гостьи леди Лондондерри, означало «великое событие и прекрасное coup d’oeil3». Присутствовали выдающиеся личности, в том числе императорская семья, самые выдающиеся члены петербургского общества (был там и Пушкин – через четыре дня после обещания царю не участвовать в дуэли) и иностранные дипломаты, в том числе посольство из Бухары. Вспоминая этот день, Глинка не мог описать свои чувства и трепет перед надвигающейся премьерой. Если первый акт прошел хорошо, то на втором, с польскими злодеями, на зал опустилась тишина; Глинка «оставался в недоумении». Впрочем, появление исполнительницы Анны Яковлевны Воробьевой рассеяло все его сомнения в успехе, а в эпилоге она «была, как всегда, превосходна в трио с хором». Сразу после занавеса Глинку вызвали в императорскую ложу. Как он писал на следующей день матери, Николай I «взял меня за руки, благодарил меня и долго беседовал со мною. Наследник, императрица и великая княжна Мария Николаевна также удостоили меня лестными отзывами о моей музыке». В «Северной пчеле» писали: «Все восхищались звуками родной, национальной русской музыки, все принимали радостное участие в единогласном восторге, возбужденном патриотическим содержанием оперы». Сам Глинка писал 11 декабря: «Всеми единодушно я признан первым композитором в России».

На самом деле не все восприняли оперу положительно. Публицист Фаддей Булгарин в самой развернутой критике из опубликованных (которую часто опускают в агиографических исследованиях Глинки) нашел в произведении немало недостатков. Он говорил, что быстрые переходы увертюры «из такта в такт производят какое-то замешательство в целом»; хоров слишком много, и они «слишком растянуты»; музыка иногда не соответствует действию; написана «на низкие ноты»; и в музыке «мало разнообразия». В заключение Булгарин ворчит: «Целая опера… извините… скучна!» Беспокоил его и исторический аспект. Поляки в постановке были одеты неправильно, и «священно-историческое содержание» выиграло бы от речитативов и даже диалогов,

чтобы публике понятно было содержание пьесы во всем ее объеме и чтобы слушатели могли воспламениться блистательным, горячим изложением благородных побуждений Сусанина и добрых русских крестьян, охотно жертвующих жизнью за Царя.

В том виде, в котором она сделана, заключал Булгарин, содержание гибнет в «беспрерывном пении».

Булгарин был ярым приверженцем итальянской оперы, и это могло повлиять на его восприятие работы Глинки. Еще он был поляком, так что его мог возмутить сюжет. Но его негативная реакция не уникальна. Один зритель, Александр Храповицкий, грубо окрестил оперу «вздором и галиматьей! Глинка от русского отстал, а к иностранному не пристал, и вышла чепуха». Софья Карамзина писала брату на следующий день после премьеры: «Многие арии прелестны, но все в целом показалось мне написанным в жалобном тоне, несколько однообразным и недостаточно блестящим». Она добавила: «Восторг, как обычно у нас, был холодноват, аплодисменты замирали и возобновлялись как бы с усилием». Не всем угодил и народный характер оперы. Одоевский слышал на премьере следующую реплику: «C’est mauvais, это можно слышать на всякой улице, dans tous les cabarets»4. Неизвестный дворянин окрестил оперу «музыкой извозчиков». Как и Булгарин, кое-кто нашел произведение скучным. Иван Тургенев признался: «откровенно, не понял значения того, что совершалось перед моими глазами» и «просто скучал». Дмитрий Татищев, бывший русский посол в Вене, пошел еще дальше: «Мною такая скука овладела при первом представлении, что слуга покорный, на второе меня не заманят». Николай Милютин намеренно пошел на оперу во второй раз, поддавшись уговорам ее приверженцев, но говорил, что чуть не уснул, воображая себя на станции среди извозчиков. Многим на первых постановках произведение показалось затянутым, и кое-что Глинка сократил.

Но при всем этом современники хвалили «Жизнь», кое-что – даже избыточно. Возглавил их Одоевский, заявив, что Глинка

глубоко проник в характер русской мелодии! – богатый своим талантом, он доказал блистательным опытом, что русская мелодия может быть возвышена до трагического стиля.

Он же предположил, что если на первых порах и были критики («музыка уже такое несчастное искусство, что всякой почитает себя в праве судить о нем»), то к середине декабря «число этих противников с каждым представлением уменьшается, а рукоплескания усиливаются». Протеже Одоевского Неверов сообщил в одном письме, что Петербург уже две недели живет в театре, настолько все не могли наслушаться оперы. Другие реагировали в том же духе. Писатель Николай Гоголь назвал оперу «прекрасным началом», заявив, что особое положение песни в русской культуре («Покажите мне народ, у которого бы больше было песен», – бросал вызов он) давало богатую почву опере, основанной на национальных мотивах. 13 декабря Пушкин, Василий Жуковский, члены оркестра, певцы и другие замечательные представители столичного культурного бомонда собрались в честь успеха «Жизни за царя». Первый тост Одоевский поднял за Глинку – «творца русской оперы, открывающей новый период в отечественном музыкальном искусстве», – и четыре присутствовавших поэта исполнили канон, написанный в честь Глинки. Таким образом, русская литературная элита стояла за оперу. Дирекция Императорских театров, отчитываясь о своей деятельности за 1836 год, выделила «Жизнь за царя» как один из главнейших успехов оперной труппы того года. Исследовательница Марина Фролова-Уокер заключает: «Ни одно другое крупное русское произведение не получало такого всеобщего признания».

Национальная музыка?

Можно сделать вывод, что многие считали первую оперу Глинки национальным достижением – проявлением народности в музыкальной форме. Даже леди Лондондерри смогла заметить – по всей видимости, опираясь на мнения ее московских друзей: «Опера всецело русская». Мысль, что «Жизнь за царя» – это русская национальная опера, то есть представляет собой границу между прошлым и будущим русской музыки, – еще долго господствовала почти с самой первой постановки оперы. В мемуарах, написанных в 1850‑х годах, сам Глинка говорит, что хотел написать «народную» музыку. Позже он говорил, что к русской музыке его подтолкнуло разочарование в Италии. «Тоска по отчизне, – заявил он, – навела меня постепенно на мысль писать по-русски». Материал для этого он черпал в собственном опыте. В детстве в родной Смоленской губернии он слышал церковную музыку, от няни – народные песни. Крепостной оркестр его дяди тоже исполнял русскую музыку – «и, может быть, эти песни, слышанные мною в ребячестве, были первою причиною того, что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать народную русскую музыку». Его сестра Людмила позже вспоминала, что брат любил и понимал русский народ, знал, как с ним разговаривать; крестьяне доверяли ему, слушались и уважали. И все же в таких воспоминаниях хватает мифотворчества, и многое предполагает, что Глинка оставался под влиянием итальянского репертуара до самых 1840‑х.

Поэтому оценить народность его музыки сложно. Некоторые современники со скепсисом относились к мысли, что в русской музыке настал новый день. Булгарин, признавая талант Глинки, все-таки отвергал мысль Одоевского, будто «Жизнь за царя» вводит в искусство музыки «новую стихию», и в целом говорил, что новой стихии в музыке уже не открыть. Преувеличенные хвалы, полагал он, скорее помешают развитию таланта, чем помогут. Глинка в конце концов будет успешно сочинять «народную Русскую музыку», но «Жизнь» – только «первый шаг на этом длинном и трудном пути». Другие композиторы тоже противились громким агиографическим заявлениям. Композитор Алексей Верстовский – наверняка потому, что его собственные произведения теперь ушли в тень, – горько жаловался Одоевскому вскоре после премьеры, что «весь двадцатилетний труд человека, которого все стремление было вложить в Европейскую форму характер Национальной Русской музыки, – все пошло ни в копейку». Советуя Одоевскому переслушать финал третьего акта своей оперы «Аскольдова могила», Верстовский заявляет: