1837 год. Скрытая трансформация России - Пол В. Верт

Короче говоря, в опере сплетались национальные и династические элементы – как и в триаде Уварова.

В ней также использовано резкое противопоставление Московии и Польши, как музыкальное, так и драматическое, укрепляющее национальный характер произведения. Польские злодеи раскрывают свой коварный план: «Мы Польшу высоко над Русью поставим! / Москва будет Польшею с польским царем». Захватив нового царя раньше, чем он узнает о своем избрании, поляки хотят «польскую честь на Москве воцарить». Заведя поляков в глушь, Сусанин говорит им: «Наша Русь для ваших братьев / Непогодна и горька!» Чтобы понять актуальность противостояния русских и поляков, достаточно вспомнить, что всего несколькими годами ранее, в 1830–1831‑м, царские войска подавили восстание в Польше, а вскоре после этого Пушкина написал антизападное стихотворение «Клеветникам России».

Но у самодержавия акцент на народности – с подразумеваемыми народными формами правления – мог вызвать неприятие. В конце концов, в западноевропейском мышлении идея национальности возникла в рамках нового общественного порядка, который заменял традиционную династическую и конфессиональную основу абсолютизма. Парадоксально, но традиционные элементы самодержавия и православия были как раз тем, к чему Уваров считал целесообразным присовокупить относительно недавний принцип народности. В опере Глинки – а может, и в самой истории Сусанина – зрителям XIX века виделась двусмысленность в отношениях народа и царя. Разумеется, они любили друг друга. Но конфликт виден уже в истории названия оперы. Рабочим названием Глинки было «Иван Сусанин, отечественная героико-трагическая опера», а открывающий ее хор пел о «силе и беззаботной неустрашимости русского народа». Мало того, что произведение Кавоса 1815 года уже носило название «Иван Сусанин», император, по всей видимости, решил, что название выделяет крестьянина за счет царя, и велел оперу переименовать. Было предложено название «Смерть за царя», но государю не угодило и это, и вот тогда появилось «Жизнь за царя». Розен сочинил либретто в соответствии с царистской концепцией (согласно советской версии, Глинка тому упорно сопротивлялся). И все-таки любопытно, насколько в первоначальном сценарии отсутствует монархистский тон, даже притом что самая слабая драматическая разработка в сценарии Глинки относится к народу, роль которого по мере развития сюжета становится все менее заметной. Кажется вероятным, что эту путаницу создало противостояние элементов – монархистского и популистского. В самом деле, где конкретно проходит грань между патриотизмом и преданностью царю?

Отобразить нужную степень патриотизма в самом деле было непросто. Булгарин среди прочего жаловался, что ожидал услышать «патриотические гимны, жгучие слова, песни, проникнутые русским духом и священной стариной», но не нашел «ничего, ни поэзии, ни мыслей, ни слога… Досадно!» Если в то время лишь некоторые слушатели считали патриотизм в опере избыточным, то позднее многие в просвещенной публике называли его неприкрытым и постыдным. Владимир Стасов, возможно, отчасти из стремления представить вторую оперу Глинки, «Руслан и Людмила» (1842), лучше первой, писал композитору Милию Балакиреву:

Никто, быть может, не сделал такого бесчестия нашему народу, как Глинка, выставив посредством гениальной музыки на вечные времена русским героем подлого холопа Сусанина, верного, как собака, ограниченного, как сова или глухой тетерев, и жертвующего собой для спасения мальчишки, которого не за что любить, которого спасать вовсе не следовало и которого он, кажется, и в глаза не видел.

Так в чем же важность «Жизни за царя» в свете всего вышесказанного? Ответ содержит три позиции. Во-первых, благодаря профессионализму, оригинальности и виртуозности Глинка смог сделать русскую музыку конкурентоспособной в мире. Отныне Россия на равных присоединилась к западным музыкальным традициям. По своей значимости за пределами России Глинка, пожалуй, превосходит Пушкина, ведь произведения Глинки доступны и без перевода. Не похоже на совпадение и то, что практически одновременно с Глинкой впервые завоевал схожую международную известность русский художник – Карл Брюллов. Появление его «Последнего дня Помпеи» в Петербурге в 1834 году и международная слава, уже заслуженная им в Италии (где он написал картину), подвигли Императорскую академию художеств в июле 1836 года организовать торжественный прием в честь талантливого выпускника и тем самым канонизировать его как народного героя и «всемирно известного гения». Пушкин, Глинка и Брюллов: литература, музыка и живопись. Подобные культурные достижения показывали, что Россия по праву занимает свое место в мире – или, говоря словами Уварова, что Россию можно считать «возмужалою и достойною идти не позади, а по крайней мере рядом с прочими европейскими национальностями».

Во-вторых, то, что Глинка угадал выбором темы интеллектуальный и идеологический запрос культурной элиты в отношении народности в отечественной культуре, а также поиск властью подтверждения своей легитимности в век революций, придавало опере особое значение. Произведение Глинки в обоих смыслах подчеркнуло идею русской нации – что вполне соответствовало тому, какую роль играла опера XIX века в формировании русской национальности. В Центральной и Восточной Европе рост национализма особенно заметно соотносился с ростом популярности оперного жанра. Музыка стала маркером национальной идентичности – наряду с национальным языком и национальной одеждой. Несмотря на свою космополитическую репутацию, опера придавала нации ощущение долговечности и формировала архетипические фигуры (вроде Сусанина). Часто протагонисты были выходцами из народа (или как минимум правителями, которые сражались за народ). Вне зависимости от своей социальной принадлежности публика видела себя частью нации (теперь даже крестьяне представляли собой сразу всю страну, а не только свой класс), поэтому каждый новый оперный спектакль способствовал формированию национального чувства. А хор (игравший важную роль в «Жизни за царя») стал гласом народа (в отличие от XVIII века, когда с помощью хора выражались мысли отдельных героев). Выходит, опера «Жизнь за царя» в России, как другие оперные спектакли в Европе, стала одним из средств формирования русской нации.

И наконец, события, окружающие сочинение и прием публикой «Жизни за царя» (а также дальнейшие связанные с ней истории), подтверждают мифологизацию самого Глинки – которая началась еще до премьеры, продолжилась после постановки, укрепилась со смертью композитора в 1857 году и достигла апогея в послевоенном СССР. Самая стойкая характеристика этого мифа – утверждение о русскости Глинки и, соответственно, выделение его музыки из европейского контекста. К началу XX века, пишет музыковед Марина Раку, личность и музыкальное наследие Глинки «были в России мифологизированы более, чем биография и творчество какого бы то ни было другого классика – отечественного или иностранного». Мы уже видели, что процесс мифотворчества (наравне с признанием выдающегося таланта) был центральным для культа Пушкина и его возвышения до статуса главного национального поэта. Тот же процесс сопровождал и возвышение Глинки – до статуса главного русского композитора.

Заключение

Русский музыкальный критик XIX века Герман Ларош написал знаменитую фразу: «Глинка – наш музыкальный Пушкин», – и эту формулировку переняли советские критики Глинки (автор советского либретто к «Ивану Сусанину» – как в СССР называлась опера Глинки – заявлял, что Глинка – Пушкин русской музыки). Иначе говоря, то, что Пушкин сделал для русской литературы, Глинка сделал для русской музыки. При этом невозможно не признать, что мифотворчество, сопровождавшее Глинку почти два века, слишком масштабно, а выдумки часто тенденциозны. Пожалуй, наследие Глинки правильнее назвать «неоднозначным», что в будущем покажут яростные споры о достоинствах «Жизни за царя» и его второй оперы «Руслан и Людмила». Но что бы мы ни говорили о его творчестве, мифотворчество началось с премьерного спектакля «Жизни за царя», и Глинка – первый русский композитор, увековеченный подобным образом.

Премьера состоялась в ноябре 1836 года, но свою окончательную форму, заняв высокое место в русском музыкальном каноне, опера обрела именно в 1837‑м. Глинка продолжал править ее после премьеры и среди прочего вставил новую сцену (Ваня перед Ипатьевским монастырем), которую можно было увидеть уже в октябре и которую Одоевский назвал одной из лучших сцен оперы. Тогда уже всем было ясно, что «Жизнь за царя» – не просто модное увлечение. Несмотря на булгаринскую критику, Одоевский мог теперь с полным