1837 год. Скрытая трансформация России - Пол В. Верт

Ты бы посовестился и уверился бы, что заря Русской Музыки оперной занялась в Москве, а не в Петербурге. Я первый обожатель прекраснейшего таланта Глинки, но не хочу и не могу уступить права первенства!

Впрочем, и Катерино Кавос – венецианец в Петербурге, написавший оперу «Иван Сусанин» (поставлена в 1815 году), – стремился сочинить русскую народную оперу – причем за двадцать лет до Глинки. Как заявил в 1840 году его биограф Рафаэль Зотов, «Кавос был первый, который постиг требования публики. Он уже начинал изучать свойства и дух русских; он уже видел, что русская публика хочет иметь свое». Критики порой прочат «Сусанина» Кавоса на звание самой первой русской оперы, заявляя, что Глинка только перенял некоторые ее элементы. Зотов признавал, что все восхищаются оперой «Жизнь за царя», но, восхваляя настоящее, было бы несправедливо забывать прошлое.

Ведущие музыковеды – по крайней мере, на Западе – тоже предостерегали от поспешных выводов. Ричард Тарускин полагает, что Глинка сумел показать: русский народный элемент может быть не только декоративным и служить основной для серьезных музыкально-драматических работ. Фролова-Уокер согласна, что отныне «русский стиль сохранялся в течение всей оперы, тогда как раньше придавал местный колорит отдельным выступлениям». Но те же ученые замечают, что, в сущности, «русскость» «Жизни за царя» не пошла дальше трудов таких предшественников Глинки, как Верстовский, и что трансформации русских народных мелодий на самом деле «ограничены, а значит, их скорее всего не больше, чем в произведениях некоторых его предшественников». В этом отношении его опера – «просто приложение русской оперной традиции: возможно, исполненное лучше, но не ближе к крестьянской жизни». К тому же «Жизнь за царя» относится к европейской музыкальной традиции. Итальянское внимание к Глинке и его творчеству очевидно – ничего удивительного, учитывая, что там он и учился, – но тексты о композиторе часто его занижают. Заметно и то, что сразу перед тем, как вернуться в Россию, Глинка учился в Берлине у Зигфрида Дена. Критики в то время с удовольствием отмечали, что в техническом и художественном смысле «Жизнь за царя» стоит наравне с западноевропейской музыкой. Другими словами, для западного слушателя в ней «нет ничего экзотичного или не-западного, чтобы вычленить национальный характер». Как пишет Тарускин, Глинка «освободил русскую музыку», не отказавшись от Запада, как хотелось бы националистам, а наоборот: «Освобождение пришло от марша вперед, а не отступления». Подчеркивая тенденциозность оценок первой оперы, Даниил Завлунов соглашается, что музыку Глинки лучше рассматривать в «западной оперной традиции», а Глинку – не «как аутсайдера, а как композитора-космополита, хорошо знакомого с итальянским направлением этой традиции».

Как и в случае с Пушкиным, многое зависело от момента. В предыдущей главе мы отметили, что 1830‑е годы стали временем, когда в России пустил корни идеал народности. Разумеется, одно из выражений национального характера – литература, но имелись и другие проявления высокой культуры, включая музыку. Например, в 1828‑м музыкальный критик Николай Мельгунов так говорил о сложностях написать русскую оперу:

Теперь, если перед публикой, так разносторонне приготовленной к музыкальным впечатлениям, явится человек с талантом свежим… если он в своих произведениях заключит все, что предыдущие школы имеют отличительного, и из этого выбора, сделанного русской душой, создаст свою оригинальную русскую музыку, – такой человек может положить основание новой музыкальной школе.

В свете этого созревшего желания национального самовыражения в высокой культуре трудно избежать вывода, что некоторые современники считали музыку Глинки прежде всего «национальной» и «русской» просто потому, что им этого хотелось.

Национальная тема

Отчасти к этому выводу легко прийти потому, что тема глинковской оперы бесспорно национальна – хоть и не без усложнений. «Жизнь за царя» основана на эпизоде так называемой Смуты начала XVII века, когда Московия находилась в продолжительном кризисе – в том числе из‑за иностранного вторжения и прекращения династии Рюриковичей. Русские еще в начале XIX столетия – в том числе из‑за вторжения Наполеона 1812 года – обратили свое внимание на события, происходившие в Московском царстве двумя веками ранее, давшие пример национального противостояния нашествию иноземцев. Мобилизация народного ополчения против поляков и Земский собор, избравший нового царя, давали обильный исторический материал для размышлений. Впечатляющим примером стал поступок Ивана Сусанина. Его история пережила всплеск популярности во время войны с Наполеоном – отчасти на этой основе и был написан «Сусанин» Кавоса, заслуживший оглушительный успех в 1815‑м. Через три года рассказ о Сусанине появился в официально одобренном учебнике, который издавал Сергей Глинка, двоюродный брат композитора, а в 1823‑м будущий декабрист Кондратий Рылеев написал на ту же тему поэтическую думу. Особенно любил историю о Сусанине Жуковский, и это он предложил идею оперы Михаилу Глинке. Композитор рассказывал, ссылаясь, по всей видимости, на версию Рылеева: «Сцена в лесу глубоко врезалась в моем воображении; я находил в ней много оригинального, характерно русского». Между прочим, привлекала эта история и Пушкина.

Когда Глинка сочинял «Жизнь за царя», российская власть вела скоординированную идеологическую кампанию, превращая национальную идею в новый источник легитимности династии Романовых. На самом деле это началось с первых же часов правления Николая, когда новый царь заклеймил декабристов как нечто инородное по отношению к истинному национальному характеру России. Растущее увлечение общества народностью стало очередной причиной для властей не только принять эту концепцию на вооружение, но и развить. Так появилась знаменитая триада – «православие, самодержавие, народность», – которую в 1833 году министр народного просвещения Сергей Уваров предложил в качестве основы имперской идеологии. Уваров, будучи консерватором, видел необходимость осторожных перемен в ответ на вызовы XIX века и искал свойства, отличавшие Россию от Европы, которые могли защитить страну от беспорядков, охвативших континент в начале 1830‑х годов. Православие и самодержавие – пожалуй, очевидные вещи: это метонимические конструкты, заключавшие в себя дух и прошлое страны. Но понимал Уваров и потенциальную важность новой идеи – национализма – для будущего империи, а потому стремился адаптировать этот принцип, отчленив подразумевавшиеся в нем элементы демократии и народного представительства. Таким образом, уваровская «народность» стала «упреждающим ударом», с помощью которого власть, объявляя преданность императору и религиозность определяющими свойствами русского народа, заимствовала язык нации, при этом сохраняя структуру и мышление самодержавия. В этом начинании критическую роль сыграла историческая наука: Уваров открывал новые кафедры русской истории в университетах и в 1837 году присудил награду учебнику Николая Устрялова, где немало внимания уделялось Смуте и истории Сусанина. Устрялов отчетливо понимал значение народности и задавал риторический вопрос:

Кто удовлетворительнее Истории скажет нам, в чем заключаются элементы русской народности, или те основные начала, из коих развилась наша жизнь, общественная, гражданская и семейная?

«Жизнь за царя» – с ее акцентом на важном эпизоде из прошлого России и теме преданности династии – легла в эту кампанию как влитая. Она показала связь крестьянина и царя личной и близкой, при этом намекая, что русский крестьянин просто не может жить без правителя. Сусанин говорит, что без царя «Русь сиротой живет!» А в первых же строках оперы есть «русская песня», которую сначала исполняет хор мужчин, а потом – сам Сусанин: «Страха не страшусь, / Смерти не боюсь, / Лягу за царя, за Русь!» В соответствии со временем лояльность подавалась в националистическом ключе с тем посылом, что преданность царю – важнейшая характеристика русского народа. Так, хор гребцов поет о поляках: «Враг держал наш край в цепях! / Всколыхалась Русь, и враг / Рассыпается в бегах!» Взаимозависимость царя и народа очевидна в знаменитом хоре «Славься», в котором пылко восхваляется Михаил, первый царь династии Романовых, и который служит финалом оперы:

Славься, славься, наш русский царь!

Господом данный нам царь-государь!

Да будет бессмертен твой царский род!

Да им благоденствует русский народ!