Диалог модерна: Россия и Италия - Елена Васильевна Охотникова

волновали социальные проблемы культуры, настаивали на способности модерна преодолеть разрыв между художественным творчеством и массовым потреблением, путем изменения бытования искусства в культуре» [49]. И вот это очень важная особенность – необходимость изменить бытование искусства в культуре.

Периодизацию модерна, вслед за периодизацией Д. В. Сарабьянова (а его программная книга «Стиль Модерн» – это первая полноценная биография стиля на русском языке) можно обозначить следующим образом: ранний модерн (1880–1890-е годы), зрелый – 1890–1900-е годы и поздний модерн – с конца 1900-х годов. Периодизация эта при всей ее условности, которую отмечает и сам Сарабьянов, для нас с вами показательна с точки зрения преобразования культурных форм и сознания современников стиля.

В рецепции, то есть в восприятии модерна его создателями и теми, кто жил в декорациях стиля, четко прослеживается «этапность» отношения к нему. То, чем был модерн в начале девяностых, и то, как он понимался в первые годы уже XX века, – разные явления.

Ранний модерн как событие культуры интересует нас с вами как показательный пример восприятия – этапа рецепции. Первый этап отличается от двух последующих прежде всего особым подходом к модерну как к приобретенному, еще чужому, но уже очень желанному образу, в который вкладывается много больше смысла, нежели в простое декоративное подражание в стилевом отношении.

Ранний модерн именно благодаря своей «раннести» находится в определенном смысле в положении ученика по отношению к своим первоисточникам. В раннем модерне заметнее всего влияния европейских архитектурных и художественных школ (бельгийской, например, столь заметной в раннем московском модерне). «Ученичество» модерна проявляется в естественном подражании, и прежде всего это видно через обилие узнаваемых декоративных элементов (если говорить об архитектуре) и через трансляцию популярных образов и сюжетов (что более заметно в живописи).

Зрелый модерн 1890-х определяется уже как оторвавшееся от своих учителей новое и иное восприятие. В нем много больше самостоятельности и, главное, внутри него уже отражен иной, истинно русский и национальный смысл. Зрелый модерн – московских особняков, петербургских доходных домов, живописи позднего Серова и Врубеля – это уже не «примерка на себя одежд европейского стиля», это самостоятельно осмысленное движение художественной мысли в русле европейского стиля. И чем самостоятельнее и причастнее самому себе этот зрелый модерн, тем меньше становится в нем поверхностной декоративности. Он кристаллизуется – и сюжетно, и образно, и даже на уровне формы и цвета. Это уже «свое», механизм понят, урок выучен и можно создавать новое, не реферируя европейские образцы.

Поздний модерн уже пророчески пропитан иным духом. Этому стилю меньше «веры», но несмотря на тенденции (в архитектуре) к рационализаторству и снижению декоративизма, он постепенно перемещается в поле символа и застывает в некой своей форме.

Своеобразные «качели» опять возвращаются в исходную точку стиля-образа, при этом поздний модерн характерен и интересен тем, что в нем постепенно разделяются и идут уже каждая своим путем две тенденции – одна, консервативная и даже консервирующая, как будто бы игнорирующая реальность, которая меняется каждый день.

Вторая – новаторская, устремленная в сторону предчувствованной уже новой архитектуры (даже в некотором предчувствии совсем не похожего на модерн конструктивизма – с попыткой рационализировать форму, выделить конструкцию и т. д.). Первая тенденция (это характерно не только для России, но в русском варианте особенно показательно) выражена в стремлении сохранить только модерн – это стремление к новой классике, развивающееся новое должно быть отлито в форму. «Модерн» постепенно становится «классическим стилем» для определенного рода явлений и архитектурных строений: это стиль банков, купечества, доходных домов, рекламы, торговли, моды. С другой стороны, в позднем модерне есть возврат к классике, то есть тенденция, собственно, к классицизму, который на русской почве (впрочем, как и все в России) означает больше, чем просто архитектурный стиль, – это возврат к образу России-победительницы в европейской войне с Наполеоном, России стабильной и самодержавной, тенденция к равновесию и покою.

Таким образом, эта периодизация для нас важна, прежде всего, как точка зрения на смену культурной парадигмы в восприятии стиля. Рассмотрим более подробно эти тенденции, проиллюстрировав их некоторыми примерами.

Историю русского модерна принято начинать с абрамцевского кружка и непосредственно с архитектурного прецедента – абрамцевской церкви, построенной в 1882 году В. Васнецовым и В. Поленовым.

Предчувствие модерна в ней можно проследить именно в интересе к народному творчеству и в том, как авторы церквушки интересуются больше самой архитектурной формой, нежели декором, стараясь преодолеть псевдорусский стиль и обрести неорусский.

Тут необходимо сделать несколько важных уточнений. Во-первых, что имеется в виду под псевдорусским стилем. Дело в том, что эпоха, предшествовавшая непосредственно модерну и в истории искусств именуемая эклектикой и историзмом, очень полюбила псевдорусский стиль. Условно говоря, архитектура этой эпохи – а примеров ее множество – и здание Исторического музея в Москве, и здание Ссудной казны там же (пускай и построенное много позже хронологически, но эффектно демонстрирующее эту тенденцию) и т. д. создавала нарядно и буквально архитектурные декорации в русском стиле. Запроса на создание архитектуры «как было на самом деле» не было, был запрос на создание узнаваемого образа, «как было бы».

А вот поиски, начавшиеся в абрамцевской церкви, имеют совершенно иную природу. Неорусский стиль и поиск его – это попытка понять механизм функционирования архитектурной формы исходя из сущностных принципов культуры. Этот пример не про то, чтобы сделать здание похожим на домонгольские церкви, это попытка ментального эксперимента на предмет того, как принципы домонгольской архитектуры, получив возможность прорасти в современную рубежной эпохе культуру, воплотились бы в камне. И что мы здесь видим, какую гигантскую идею вскрывает нам эта маленькая церквушка? Этот ведь поиск, сравнимый с поиском, который предпринимали художники итальянского Возрождения – не скопировать античность, а научиться мыслить античностью, понять и представить, как это могло бы жить и развиваться на следующем этапе времени и культуры.

По своему существу абрамцевская церковь вряд ли может претендовать на роль архитектурного эталона какого-либо стиля, но в ней хорошо читается путь поиска новой выразительности. Поиск, еще незавершенный, находящийся в процессе изменения, становится в определенном смысле квинтэссенцией модерна как способа мыслить и творить.

Что являет собой абрамцевская церковь? При внимательном рассмотрении мы можем обнаружить в ней все отправные точки, характерные для стиля модерн. Прежде всего, это обращение к национальному прошлому. Такой момент обращения к собственной истории свойственен всем «модернам» и в большей степени, конечно же, английской его версии, о чем мы уже много говорили. Обращение к собственному прошлому есть и признак романтизма, который является предтечей модерна в искусстве. Однако принципиальный момент заключается в том, к