Диалог модерна: Россия и Италия - Елена Васильевна Охотникова

Лондоне в любой момент можно купить объекты, несущие на себе печать этого искусства. Более того, когда современный зритель представляет себе что-то очень английское, на самом деле в его сознании возникают все вот эти отрисованные, прежде всего прерафаэлитами, орнаментальные моменты: какие-то сложные ткани, исторические легендарные сюжеты, все эти бесконечные леди, рыцари, находящиеся в красивой, богатой, сочной атмосфере.

Перед нами растиражированные образы, которые рождались как революция и попытка отойти от тиражности. Но искусство учит нас, что иногда мы оказываемся в том же месте, откуда стартовали.

Итак, вернемся в Италию и резюмируем, что несмотря на влияние других художественных школ, основная идея воспринята была все-таки через английскую версию.

Показательным является и популярность английской культуры как таковой в аристократической среде Италии. Об этом можно судить хотя бы потому, что аристократия в качестве своего языка выбирает именно английский, а не французский, как это было, например, в России. Герои программного романа Д’Аннунцио «Наслаждение», «люди нового стиля» – герцогиня Элена Мути и Андреа Сперелли, между собой говорят на английском [42]. Да и первый художественный журнал о новом стиле, который становится одновременно ареной для критики и анализа – «Эмпориум», о котором мы уже говорили выше, – в качестве прототипа имеет английский журнал «Студио» [43].

А вот ближе к 10-м годам XX века усиливаются другие ориентиры и прежде всего Венский Сецессион – на живопись и графику все большее влияние оказывают образы Клингера, Беклина, фон Штука.

Итак, описав общую ситуацию и стилевые ориентиры, давайте посмотрим, как стиль Либерти проявлял себя в разных городах самой Италии.

2.2. Индивидуальные черты портрета: региональные особенности стиля модерн в городах Италии

Выбор модерна в качестве нового консолидирующего стиля для Италии стал возможным еще и потому, что, будучи самым современным на тот момент стилем, он позволял Италии не только влиться в художественное пространство Европы рубежа веков, но и претендовать на роль протагониста, то есть главного героя.

К изначальной региональности итальянской культуры на рубеже веков добавляется еще один очень итальянский специфический фактор, а именно: проблема столицы. В то время этот вопрос совершенно не казался однозначным: за время становления молодого итальянского государства столицей побывали и Турин, и Флоренция, и, наконец, Рим. Но несмотря на то, что географически проблема столицы была решена, в культурно-историческом смысле это оставалось дилеммой.

Новое государство востребовало новый образ столицы не просто как точки на карте, но как символа новой государственности, и в эту метафорическую борьбу включилось три основных претендента: Турин (индустриальная и промышленная столица), Милан (политическая и дипломатическая) и Рим (историческая столица). Проблема «образа новой столицы» во многом стимулировала архитектурные и художественные процессы, и на архитектурной арене этих городов разворачивается красочное соперничество.

Первый город Либерти, безусловно, Турин. Город, имеющий столичные притязания в начале века, решительно вырывается вперед и практически становится символом новой Италии – промышленной, открытой к диалогу с другими странами, прогрессивной из-за своего исторического опыта и местоположения, а также из-за того, что Турин всегда находился в диалоге с европейскими странами по ту сторону Альп, занимая космополитическую позицию.

Международная выставка 1902 года в Турине – знаковый этап для всего итальянского модерна. Во-первых, 1902 год показывает, что в Италии Либерти существует как национальный стиль, что это не просто прихоть или вкус, это программное проектирование на уровне государства. Турин – самый индустриальный город Италии и в этом отношении самый репрезентативный. Упоминания заслуживает, например, автомобильный концерн FIAT, поскольку весь, пользуясь современными терминами, бренд компании FIAT: от здания до дизайна логотипа, является проектом в стиле Либерти.

Среди создателей нового искусства сразу же выделилась фигура Раймодо Д’Аронко, который проектировал павильоны для международной выставки. Его павильон, предназначенный для выставки автомобилей, представлял собой монолитное здание в духе венского Сецессиона (а на северную Италию венские образцы влияли больше), в котором тенденции модерна проявлялись в большей степени в декоре, чем в конструкции.

Для Д’Аронко как мастера был характерен синтетический подход к созданию архитектурного пространства. С одной стороны, узнаваемы черты венского Сецессиона, которые подчеркивали вовлеченность Италии в общий художественный и эстетический процесс, с другой стороны – сочетание эклектических элементов, которыми изобиловали его прежние работы. Монолитное здание выставочного павильона украшено декором, в котором доминируют две графические темы: линия (но это не извивающаяся линия, она больше напоминает натянутые провода, чем сигаретный дым) и колесо. Элемент колеса появляется как буквально, то есть в виде непосредственных изображений автомобиля и автомобилистов, так и в декоративном иносказании – это разнообразные сочетания металлических кругов, вызывающие различные аллюзии с видами транспорта, начиная от велосипедного колеса. Само здание во многом напоминает заводские помещения завода FIAT (арх. Премоли) и одновременно ипподром и конюшни. По существу, он и создает конюшню, но уже для железных коней.

Здесь стоит немного задержаться на «индустриальном заказе», во многом определяющем стиль. В стиле модерн (не только в Италии, но и, например, в России) построено огромное количество заводов, огромное количество помещений для реализации «технических функций». Рассмотрим чуть внимательнее одно из зданий «Фиата», то есть Fabbrica Italiana Automobili di Torino.

Давайте обратим внимание на еще одну важную примету. Что начинает доминировать в архитектуре? Особенно это видно в архитектуре нежилой. Весь нижний этаж занимают большие окна. Модерн в принципе «любит» окна, не только за эстетику, но и за возможности и функционал – это экономично, потому что это позволяет освещать помещение. В промышленных зданиях, будь то фабрики, заводские помещения, типографии, используется очень большое остекление, зритель получает возможность видеть очень много внутри здания. И это тоже новшество модерна как архитектурного стиля в подходе к процессу производства – архитекторам становится важно показать прозрачность этого процесса. Мысль эта получит воплощение в уже более современной нам архитектуре. Стеклянная архитектура, небоскребы, которыми мы восхищаемся, считая их предельно новаторскими, – это ведь тоже про то, чтобы показать, как устроен этот сложный и странный мир, и воплощение этой идеи начинается здесь, в модерне. Именно модерн начинает учить людей заглядывать за стены, меняет само восприятие функции стены как чего-то, что огораживает мир, и, наоборот, делает стену чем-то, что вырезает и создает мир новый, приглашает в него зрителя.

Но вернемся к самому Д’Аронко и отметим, что наряду с вот этой острой индустриализацией и современностью ему удается сочетать и восточные мотивы. Вообще тенденция к Востоку еще более обостряется у Д’Аронко ввиду того, что его творческая биография привела его в Стамбул,