Диалог модерна: Россия и Италия - Елена Васильевна Охотникова

Название стилю было дано по имени сэра Артура Лесенби Либерти (Arthur Lasenby Liberty). В самой истории фамилии сэра Либерти есть символическая двусмысленность. Его родовая фамилия была Балиони (Baglioni) (итальянская – sic!). Его предок в XV веке жил на острове Корсика и сражался против испанцев за освобождение родного города Кальви, за что ему было дано прозвище (второе имя, которое в Италии иногда оказывается важнее первого) Libertà. С этим именем его потомки переселились сначала во Францию, где обрели дворянский статус, а затем в Англию, где их фамилия приобрела более английское звучание [38].

Торговый дом Liberty был основан 1875 году сэром Артуром, которому на тот момент было уже за тридцать, и за его плечами было 12 лет работы в качестве главы Oriental Warehouse Fermer and Rogers. Основной продукцией в его торговом доме были предметы дальневосточного происхождения. Практически все в высших слоях общества, а также в художественных кругах увлекались собиранием по преимуществу японских диковинок. Клиентами магазина были уже упомянутый Рескин, а также художники-прерафаэлиты Россетти, Миллес, Уистлер, Берн-Джонс и другие художники.

Восточные предметы, а также ткани, стилизованные под Восток, получают такое признание в Европе и Америке, что дом Либерти становится одним из главных поставщиков искусства конца века. Уже на пороге XX века в круг интересов компании Либерти попадает Art Nouveau, и в Италию основная масса предметов нового стиля экспортируется домом Либерти. Именно это имя станет для итальянцев символов нового направления в искусстве.

Англоязычное название стиля приживается лучше и используется чаще еще по ряду причин. Прежде всего – двоякость и двуликость этого имени, несмотря на то, что итальянцы знали, что liberty означает свобода, далеко не все из них знали о существовании компании Liberty, поэтому иностранное слово подчеркивало экзотичность нового стиля.

Во-вторых, давая стилю иностранное имя, его как бы отдаляли от общего антиклассицизма и антиисторизма. Как писал один из главных «биографов» итальянского модерна, с той целью, чтобы если бы «стиль быстро пришел в упадок, то траур по нему был бы недолгим. Как по дальнему родственнику, рожденному в чужой стране» [39].

Еще одной причиной сделать выбор в пользу английского названия была господствовавшая в Италии англомания, то есть мода на все английское. Тут нужно сказать, что англомания была свойственна и русской культуре рубежа веков.

Важно еще и то, что именно английская версия нового стиля была лучше всего разработана теоретически, имела самую длительную историю – начиная с середины XIX века, включая в себя теоретические труды Рескина и Морриса, о которых мы уже говорили с вами в первой главе этой книги.

К тому же в Италии были очень хорошо известны и английские прерафаэлиты. Известны и любимы настолько, что, собственно, первая группа итальянских художников, работавших в новом стиле, in Arte Libertas, основанная Нино Коста и существовавшая в период с 1885 по 1887 год в Риме, была принципиально ориентирована на английское братство прерафаэлитов [40]. Причем художники этой группы, в которую помимо Коста входили Эдуардо Джойа, Энрико Колеман и Джулио Астрид Сарторио, были одними из первых, кто в Италии занимался именно изучением и анализом художественного наследия английских прерафаэлитов. Показательным примером тому служит серия иллюстраций 1886 года, подготовленных Cарторио в стилистике, близкой к стилистике одного из художников-прерафаэлитов Мадокса Брауна [41].

Мы с вами столько раз уже упоминали английских прерафаэлитов, что, кажется, требуется комментарий по этому поводу. Кто они такие и почему это важно?

В 1848 году на картине «Юность Девы Марии» Данте Габриэля Россетти появляются три таинственные буквы PRB (Pre-Raphaelite Brotherhood). За этими буквами скрывается не просто группа молодых художников (основное ядро – это Данте Габриэль Россетти, Холман Хант и Джон Эверетт Милле – потом их станет больше).

Как окажется потом, за этими буквами скрывались революционеры от искусства, причем революционеры в самом настоящем смысле слова – не только «визуальные», но прежде всего идейные.

Про прерафаэлитов написано много – и в «большой» научной литературе, и в популярной, их периодически открывают заново, делая своеобразными рок-звездами викторианской эпохи. Не имея задачи подробно изучить их интереснейшее наследие на этих страницах, все же сформулируем некоторые вещи, которые в нашем с вами диалоге об искусстве принципиально важны.

Эти молодые художники сошлись на идее, что актуальное для них викторианское искусство, наполненное шаблонностью и академизмом, не отвечает тому, каким искусство должно быть.

Им хотелось правды, им хотелось рассказать настоящую историю, показать мир таким, каким он был на самом деле, а не в виде слепка, состоящего из классических визуальных шаблонов.

Из дня сегодняшнего, глядя на их картины, довольно сложно понять, в чем конкретно революционность их взглядов. Сегодня мы привыкли, что новаторство и протест выражаются в формах яркого эпатажа. Рыжеволосые девы, томные рыцари, внимательность к деталям и орнаменту – разве в этом есть что-то революционное? Но было именно так.

Прежде всего – почему они именуют себя прерафаэлитами, то есть теми, кто «до Рафаэля»? Ведь Рафаэль – один из редких художников, которого любят практически все эпохи и все зрители (что его современники, что те, кто пришли после). Однако традиционно считается, что классическая живопись, то есть Академия, начинается именно с Рафаэля. А эти молодые люди хотят чего угодно, только не связи с академизмом, который представляется им умерщвлением правды в искусстве. И поэтому они выбирают в качестве ориентира искусство до-Рафаэля.

Почему они именуют себя братством – это тоже важно. Они как средневековые рыцари, к тому же все молоды, малоизвестны, как следствие – бедны, но всех их объединяет желание делать настоящее искусство. Чтобы понять, как это работает, давайте обратимся к первой картине, подписанной знаком братства, о которой уже говорилось выше, «Юность Девы Марии».

Сразу оговорюсь, что эта картина не сделала большого скандала, хотя в ней уже видно все, что нас интересует, в ней уже есть все «не так», которое эти художники принесут в визуальный мир.

Во-первых – сюжет, вернее, его разрешение. Сам сюжет довольно каноничен – это не первая картина в мировой истории, изображающая Деву Марию до того, как она стала Богоматерью, изображающая девочку, девушку, совсем земное, совсем близкое и человеческое воплощение Девы.

Известно, что дитя Мария много времени проводит в храме и там занимается вполне женским делом: ткет завесу храма, вышивает ее. И с точки зрения канона здесь все соблюдено верно – мы видим и Деву,