Диалог модерна: Россия и Италия - Елена Васильевна Охотникова

Если анализировать рисунки проектов Д’Аронко к Туринской выставке, показательно, насколько он последовательно пытается нащупать и сохранить традицию нового стиля. Если сравнивать проект входа на всемирную выставку в Турине 1902 года и проект входа на парижскую выставку Белленгера (1900), то очевидно, что Д’Аронко пытается продолжить генетическую традицию, создать как будто бы тоже самое, но преобразованное, усложненное, создать что-то интернациональное и узнаваемое, что-то, что «оправдало бы ожидания».

Проекты Д’Аронко (особенно его рисунки к павильонам для международной выставки в Турине) получили значительный международный резонанс и были известны даже в России – так, например, проект ресторана «Эльдорадо» в Петровском парке в Москве, созданный с участием знаменитого московского архитектора Льва Кекушева, изобилует цитатами из итальянского проекта.

Отдельно стоит подчеркнуть диаметральные полюсы стиля Либерти в Италии, на которых творчество Д’Аронко и его коллег базировалось весь недолгий век итальянского модерна.

Либерти на одном полюсе – это архитектура «термальных курортов», как часто называют ее в итальянской литературе, с ее подчеркнутой темой релаксации и отдыха, а на другом полюсе – мемориальная скульптура и архитектура. И в этой биполярности, конечно, чудесная ирония: на одном полюсе – самое «про жизнь», что только можно было бы себе вообразить, на другом – смерть, облаченная в мрамор.

Эта антиномия Либерти особенно чувствуется в Турине, где при огромном количестве жилых и социальных архитектурных проектов Либерти находится уникальное городское кладбище, представляющее собой музей скульптуры и архитектуры данного периода под открытым небом.

Среди других значимых имен туринской линии итальянского Либерти можно назвать Пьетро Феньоло, работавшего в большей степени в области жилищного строительства и отстроившего несколько кварталов Турина (например, на Корсо Франча).

Ему более, чем Д’Аронко, было свойственно мышление объемом и ориентир скорее на французскую и бельгийскую линии модерна.

Впрочем, сам Феньеоло представляет собой характерного человека эпохи: он был из архитекторов-идеологов стиля, свято веривших в то, что это новое искусство может преобразовать мир, может сделать Италию и жизнь в ней лучше.

Он был из тех архитекторов, для которых идеи Либерти были идеологией. Именно поэтому, разочаровавшись окончательно к 20-м годам в этой иллюзии обновления и преобразования Италии, он закрылся и, уйдя из архитектуры, более никак не проявлял себя творчески.

Таких идеалистов модерна было достаточно много, кому-то из них удалось договориться с новыми тенденциями и новой реальностью и перейти во многом в эстетику ар-деко, но были и те, для кого такой переход оказался неприемлем, для кого искусство нового века было единственно возможным синонимом творчества.

Туринская линия Либерти – самая интернациональная и наиболее известная остальной Европе. Именно туринский Либерти отличался самой устойчивой визуальной и эстетической программой, именно туринские мастера более чем другие распространяли стиль. Таким был, например, Риготти, который много работал не только в Турине, но и на Сардинии (что вполне можно сравнить с работой в другом государстве), и даже в Бангкоке.

Однако самой заметной фигурой туринского модерна, наряду с Д’Аронко, остается Алессандро Маццукотелли, прославившийся во всем мире своим литьем и ковкой. Он, открыв в 1891 году собственную мастерскую, создал главные произведения итальянского Либерти в литье. В нем удивительно сочетались общеевропейские тенденции с все той же ориентировкой на сецессион и более итальянские (то есть с уходом в рокайль и флореаль) растительные мотивы.

Резюмируя роль Турина в процессе распространения нового стиля, можно сказать, что Турин мог в полной мере считаться синонимом индустриального Либерти, той крайностью, которая упивалась движением и прогрессом, промышленным бумом и идеями объединения. Связано это было не только с высококлассными мастерами, искренне верившими в стратегии нового стиля, но и с историческим и международным положением Турина, одного из самых открытых остальной Европе городов Италии.

Плюс ко всему Турин начала века по праву можно было бы назвать визитной карточкой новой Италии – неслучайно именно он становится городом первой интернациональной выставки.

Второй город – центр итальянского Либерти – это Милан.

А Милан – город совершенно иного масштаба. И промышленного, и политического. Его справедливо можно назвать дипломатической столицей Италии того времени. И дипломатичность миланцев, умение маневрировать между разными позициями, вести тонкую политическую игру – все это находит отражение и в архитектуре.

Самым значительным визуальным образом миланского Либерти и итальянского Либерти в принципе можно назвать Палаццо Кастильоне (1903) в Милане [44]. Этот пример вошел во все антологии об ар-нуво как репрезентация рецепции на итальянской территории стиля модерн.

Однако этот пример итальянского модерна, особенно если ставить его в визуальный ряд с другими европейскими образцами, при всем богатстве декора и мастерском литье Маццукоттелли, кажется немного нелепым.

И если судить только по нему о Либерти в Италии, рассуждение о периферийности этого явления становится понятным.

Но палаццо Кастильоне – это как раз тот случай, когда произведение искусства стоит оценивать и интерпретировать не столько в пределах области искусствоведческого анализа, сколько как культурный феномен, показательный для ситуации рубежа веков.

Внешне это огромное здание, вписанное в один из центральных кварталов Милана, представляет собой достаточно монструозный симбиоз эклектических элементов в новом стиле, наложенных на тип традиционного миланского городского палаццо с его четко регламентированной пространственной структурой. Атрибутировать это здание как принадлежащее стилю Либерти можно, только рассматривая его детали. Этот принцип травестии традиционных для архитектуры форм в одежды нового стиля – показательный пример того, как Италия обходилась с новыми веяниями.

«Переодевание» фасада и игра с новыми материалами не поменяли суть городского пространства и городского вкуса. К тому же миланская линия Либерти носит более классицистический характер и склоняется к историзму: для Милана, города герцогов и старинной аристократии, архитектурные элементы продолжают оставаться частью национальной идентичности.

И, наконец, Рим. Римская история особая. В «тексте» Рима Либерти как будто совсем не читается. Но рубеж веков в определенной степени был золотым веком Вечного города, масштабного строительства светской и культурной жизни.

Город классического искусства и барокко по-своему понял модерн. Понял и только поэтому признал. Для Рима и в контексте Рима Либерти – это своеобразная реинкарнация барокко.

Алессандро Маццукотелли. Светильник. 1900-е гг.

Мы уже рассуждали с вами о пророческой сущности культуры модерн, которая на одном своем полюсе содержала драматическую декадентскую идею ожидания конца, на другом полюсе – веселилась и праздновала каждый