Эзотерика в истории, культуре и искусстве - Массимо Чентини

Может быть, на портрете изображена Лиза Герардини, жена флорентийского коммерсанта Франческо дель Джокондо; или, может, некая дама из Флоренции, возлюбленная Джулиано де Медичи. С той же вероятностью это могла быть загадочная неаполитанка.

В любом случае произведение Леонардо, иногда рассматриваемое как его автопортрет в женском образе, всегда вызывало вопросы. Оно не имеет особенных украшений, характерных для моды того времени, и «Мона Лиза» в основном известна своей улыбкой, полной двусмысленности и тайны. Кто-то предполагает, что это улыбка инициированного, который знает тайны, скрытые от большинства людей.

Поиск эзотерических смыслов «Моны Лизы» может стать весьма эффективным интеллектуальным упражнением. Здесь существенно важна связь между субъектом и пейзажем. И то и другое сливаются в символическом объятии, составленном из единства цветов и света по эстетической и аллегорической программе, которую можно отследить в «Трактате о живописи» Леонардо.

«Нужно сказать: никогда не фантазирует счастливый, а только неудовлетворенный. Неудовлетворенные желания – движущие силы мечтаний, а каждая фантазия по отдельности – это осуществление желания, исправление неудовлетворяющей действительности»[60].

Этот вопрос был освещен К. Г. Юнгом в эссе «Психология и поэтическое творчество» (1930), где он объяснял, что:

«…В пределах самого произведения визионерская сфера означает более глубокое и сильное переживание, нежели человеческая страсть. <…>. Переживание человеческой страсти находится в пределах сознания, предмет визионерского лежит вне этих пределов. В чувстве мы переживаем нечто знакомое, но вещее чаяние ведет нас к неизвестному и сокровенному, к вещам, которые таинственны по самой своей природе. Если они когда-либо и были познаны, то их намеренно скрывали и утаивали, и поэтому им с незапамятных времен присущ характер тайны, жути и сокрытия»[61].

Затем Юнг делает важный вывод, который и по сей день – даже с точки зрения комплексного отношения «искусство – магия» – остается крайне актуальным: «Тайна творческого начала, так же как и тайна свободы воли, есть проблема трансцендентная, которую психология может описать, но не разрешить. Равным образом и творческая личность – это загадка, к которой можно, правда, приискивать отгадку при посредстве множества разных способов, но всегда безуспешно»[62]. Похоже на магию, не так ли?

Действительно, с точки зрения психоаналитической теории Фрейда «…искусство не возникло как l’art pour l’art (искусство ради искусства. – Прим. ред.); первоначально оно служило тенденциям, которые сегодня большей частью угасли. В них можно заподозрить различные магические намерения»[63].

И как сказал Жорж Брак, «искусство вынуждено беспокоить, наука успокаивает».

НЕВОЗМОЖНЫЕ ВСЕЛЕННЫЕ МАУРИЦА ЭШЕРА

Искусство Маурица Корнелиса Эшера (1898–1972) представляет собой одну из самых проблемных и увлекательных вселенных, где абстрактно-геометрическая модель связана с измерением, которое определено регулярными формальными структурами, напоминающими математическую или оптическую игру, а не искусство в строгом смысле. Фактически мир Эшера – это невозможные вселенные, построенные на иллюзии, на перспективной аномалии, которая становится знаком с собственным смыслом, непонятным с первого взгляда. Эзотерическое искусство голландского художника, возвратившегося к некоторым элементам средневекового искусства, конкретизируется в графической композиции, каковая значительно отличается от рациональной оценки, и благодаря этой особенности превращается в загадочное темное послание. В некотором смысле Эшер близок к авторам сложных и запутанных узоров средневековых миниатюр, частично присутствующих также в убранстве романо-готической архитектуры.

«Меланхолия» Альбрехта Дюрера

Мауриц Корнелис Эшер. Относительность. 1953. Израиль, Иерусалим, Музей Израиля

В широком ряду художественных произведений эпохи Возрождения, явно связанных с алхимией и эзотерикой, заметное место занимает известная работа «Меланхолия I» (1514) Альбрехта Дюрера. Немецкий художник, автор значимых живописных работ, наиболее известен производством гравюр, обладающих высокой художественной ценностью и отличающихся тщательной исполнительской техникой. «Меланхолия I», безусловно, наиболее изученное гравюрное произведение Дюрера, которое, несмотря на исследования, проведенные выдающимися историками искусства, сохраняет свою тайну.

Исследователь герметических аспектов искусства Маурицио Кальвези посвятил этому уникальному произведению книгу, демонстрируя тесную связь гравюры с алхимией [30]. Еще раньше связи этого произведения с миром эзотерики подчеркивали иконолог Эрвин Панофски и психоаналитик Карл Густав Юнг, что открыло новые пути для толкования множественных значений вехи герметизма, перенесенной в искусство.

Описать это произведение – нелегкая задача. Достаточно сказать, что уникальная гравюра, выполненная на горячем резце, состоит из примерно сорока символических фигур, окружающих центральный субъект: женщину, изображенную со всеми особенностями, характерными для тех, кто страдает от меланхолии. Меланхолия – состояние, окруженное наибольшей неоднозначностью, так как оно выражает неопределенность, а его символическая ценность сочетает в себе очень далекие друг от друга аспекты.

Обычно меланхолия указывает на психическое заболевание, характеризующееся тревогой, депрессией и усталостью, хотя эта точка зрения, в сущности, кажется поверхностной. Таким образом, «Меланхолия I» – богатая и сложная работа, где символы и аллегории сливаются в объемное полотно, до сих пор полностью не разгаданное. Встает вопрос, почему произведение Дюрера обозначено как “I”? Здесь читается намек на первую фазу – «Работа в черном», которая является начальным этапом алхимического опуса. Существенно, что это видение свидетельствует о Нигредо, первой из четырех стадий алхимического превращения: Нигредо (черное), Альбедо (белое), Цитринитас (желтое), Рубедо (золотисто-красное).

Гравюру Дюрера можно рассматривать как первый этап пути, который адепт должен преодолеть, чтобы достичь самого высокого уровня; однако борьба будет трудной, ее необходимо вести осторожно и понимая, что маршрут олицетворяет собой лес символов. Мы напомним о некоторых из наиболее значимых символов, изображенных на гравюре. Справа вверху находится магический квадрант, состоящий из шестнадцати пронумерованных клеток, – эзотерический символ, который также присутствует на гравюре известного алхимика Парацельса (однако там он повернут на 45 градусов). Кроме того, мы видим частично скрытый за большим квадратным камнем (символ, присутствующий во многих религиях и в части масонских аллегорий) тигель – необходимый инструмент в алхимической практике, форма которого в виде треугольника широко представлена в эзотерической иконографии XVI–XVII веков.

К тигелю присоединяется атанор, на гравюре принимающий форму башни и преобладающий во всей композиции, что подтверждает ведущую роль, сыгранную алхимической традицией при создании «Меланхолии I». Подробное рассмотрение каждого символа, представленного на гравюре, потребовало бы очень долгого объяснения; ограничимся замечанием о том, что, без сомнения, Дюрер в своем самом известном произведении закодировал явное эзотерическое намерение и обращался к алхимической культуре, наиболее богатой вдохновением и отсылками. Что побудило художника использовать характерный язык Великого делания? Возможно, стремление передать знания, доступные немногим, и так связать видимость и тайну. Отсюда возникает вопрос, не мог ли