Мифология машины. История механизмов, которые нас пугают и очаровывают - Даниэль Штрассберг

преодолеть. Как раз в то время, когда машина стала синонимом бездуховности, Генрих фон Клейст в рассказе «О театре марионеток» поднимает вопрос о том, одушевлены ли машины. Рассказ, опубликованный в 1810 году, начинается с того, что рассказчик от первого лица выражает удивление по поводу воодушевления известного танцора театром марионеток:

Он уверил меня, что движения этих кукол доставляют ему большое удовольствие, и ясно дал понять, что танцовщик, который хочет усовершенствоваться, может многому от них научиться. […] У каждого движения, сказал он, есть свой центр тяжести; достаточно управлять этим центром, находящимся внутри фигурки; члены же ее – не что иное, как маятники, они повинуются сами собой, механически, их дергать не нужно[134].

Удивительным образом источником радости оказывается механическое движение. Оно более грациозно, чем волевое, потому что происходит без усилия – само по себе, kat auto:

Линия, которую должен описывать центр тяжести, спору нет, очень проста и, как он полагает, в большинстве случаев пряма. […] Однако, с другой стороны, эта линия есть нечто очень таинственное, ибо она является не чем иным, как путем души танцовщика, и он сомневается, что ее можно найти каким-либо способом, кроме одного: машинист должен мысленно перенестись в центр тяжести марионетки, то есть, другими словами, танцевать[135].

Автоматическое движение, совершающееся само по себе, – это путь души. Без сознательных намерений марионетки следуют физике, как если бы они были связаны с магическими силовыми линиями природы. Именно поэтому они кажутся нам живыми и одушевленными – даже более живыми и одушевленными, чем мы сами, управляющие собой сознательно, с усилием. Таким образом, люди могут научиться у автоматов отбрасывать субъективные намерения, чтобы приобщиться к космической душе. В чем же преимущество марионетки перед живыми танцорами, спрашивает скептически настроенный рассказчик.

Преимущество? Прежде всего негативное, любезный друг, а именно то, что она никогда не жеманилась бы… Ибо жеманство, как вы знаете, появляется тогда, когда душа (vis motrix) находится не в центре тяжести движения, а в какой-либо иной точке[136].

Жеманство, сознательный контроль субъекта, стоит на пути самодеятельности души; отождествляясь с бессознательным совершенством самостоятельного движения автоматов, мы встречаемся с мировой душой. В этом и заключается его магический эффект:

Мы видим, что чем туманнее и слабее рассудок в органическом мире, тем блистательнее и победительнее выступает в нем грация… Но как две линии, пересекающиеся по одну сторону от какой-либо точки, пройдя через бесконечность, пересекаются вдруг по другую сторону от нее или как изображение в вогнутом зеркале, удалившись в бесконечность, оказывается вдруг снова вплотную перед нами, так возвращается и грация, когда познание словно бы пройдет через бесконечность; таким образом, в наиболее чистом виде она одновременно обнаруживается в том человеческом телосложении, которое либо вовсе не обладает, либо обладает бесконечным сознанием, то есть в марионетке или в Боге[137].

Механический панпсихизм Клейста идет рука об руку с парадоксальным понятием субъективности: отождествление себя с бессознательной машиной, чтобы стать причастным к бесконечному, – это результат сознательной психической работы, намеренного отказа от сознания, субъективного растворения субъекта. Отныне действовать механически, как автомат, – без усилия – это признак уже не разочарованного человека или расколдованного мира, а самой жизни. «Деревянные гномы, играя, словно берут на себя нашу жизнь. Они становятся более реальными, чем мы, и наступают мгновения настоящего волшебства: мы в буквальном смысле слова оказываемся вне себя»[138], – такую запись оставил Макс Фриш в своем дневнике после посещения кукольного театра, спустя почти 150 лет с момента публикации рассказа Клейста.

Клейст переворачивает отношения между магией и механикой с ног на голову. Они больше не антагонисты: механика становится высшей формой магии. Это было время, когда каждый отправлялся на поиски абсолюта и видел условием этого снятие границ. Шеллинг нашел абсолют в искусстве, Фихте – в «Я», Гегель – в процессе самосознания, Гёльдерлин – в поэзии, Новалис – в природе, а Клейст – в механике. Согласно тезису Клейста, подчинение механическому повторению облегчает отказ от сознательного контроля. Уже Фрейд писал об удовольствии от снятия границ с помощью механического повторения и ритмических движений; аналогичные примеры есть и в музыке (ирландская народная музыка и техно), в некоторых восточных молитвенных практиках или древних психологических техниках, которые основаны на механическом повторении[139].

Маг достигает этого растворения границ с помощью особых техник, которые состоят в том числе из повторения заклинаний и ритуалов, а в значительной мере – из языковых практик, таких как описание амулетов и талисманов или чтение заклинаний. Кроме того, он обладает более глубоким знанием природы и ее целительных сил, которое выражается в смешивании магических растворов. Даже если отдельные формулы или снадобья могут показаться нам сегодня устаревшими и нелепыми, идеи, лежащие в их основе, следует воспринимать вполне серьезно: маг отказывается от самоконтроля, чтобы получить доступ к мировой душе. Он теряет себя, чтобы погрузиться в космические силы и затем воздействовать на них. По словам известного швейцарского алхимика и натуропата Теофраста Бомбаста фон Гогенгейма, известного как Парацельс (1493–1541), он ставит себя на службу жизненной силе и становится посредником между макрокосмосом и микрокосмосом, посредником между силами космоса и индивидуумом[140].

Эрос, magia naturalis и механика

Маг исследует и воздействует на силу, которая «поддерживает мир в его глубинной основе». Марсилио Фичино (1433–1499), врач и философ на службе у Лоренцо Медичи, познал силу Эроса. Лоренцо Великолепный поручил Фичино перевести на латынь тогда еще практически неизвестные платоновские диалоги. Платонизм должен стать новым интеллектуальным базисом эпохи Возрождения, тогда как господствующий аристотелизм, по мнению Лоренцо, довел себя до смерти бесплодными умствованиями. Фичино приступил к работе над переводами, но не ограничился этим и переписал некоторые диалоги. Наибольшего успеха он добился в новой версии «Пира», диалога о любви. В нем Фичино представляет Эрос как космическую силу притяжения, которая объединяет природу в единое целое:

Но почему мы считаем Эрота магом? Потому что вся сила магии заключена в любви. Ведь дело магии – влечение одной вещи к другой в силе естественного сродства. Части этого мира, как члены животного, завися от одного творца, соединены друг с другом общностью единой природы. Поэтому, подобно тому как в нас мозг, легкие, сердце, печень и другие органы каждый что-то извлекают из себя и при болезни одного содействуют и взаимно помогают друг другу, так и члены этого огромного животного, то есть наподобие его сочлененные тела мира, поочередно заимствуют или уступают друг другу свою