Немое кино: Магия кинематографа в буквах и картинках - Кирилл Леонидович Горячок

фермерской семье в штате Кентукки (США). Он вырос в строгой религиозной среде. Его отец, ветеран Гражданской войны, сражался на стороне побежденного Юга. Воспитание отразилось на творчестве Гриффита: в его самых известных фильмах «Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916) подняты темы расизма, религии и американской истории. Гриффита нередко критиковали за политические взгляды, в частности за героизацию расистской террористической организации ку-клукс-клан. Многие его ленты провалились в прокате. И все же он вошел в историю как новатор: во многом сформировал язык современного кино и расширил представления о способах экранного повествования. Гриффит первым систематически применял параллельный монтаж (одновременные действия) и крупные планы для глубокой эмоциональной выразительности. В фильме «Нетерпимость» он использовал сразу пять сюжетов из разных эпох – амбициозно! Зрители и продюсеры не всегда принимали смелость и новаторство Гриффита. К 1920-м годам его карьера пошла на спад, но влияние было огромным: Чарли Чаплин называл его «учителем всех режиссеров», а советские режиссеры Сергей Эйзенштейн, Лев Кулешов и Дзига Вертов учились монтировать кино по его фильмам.

Нетерпимость

Несмотря на стереотипное изображение азиатского героя (американец Ричард Бартелмесс играл Чена Хуана в гриме), Гриффит снял редкий для своего времени фильм, сочувственно показывающий «другого». В «Сломанных побегах» параллельно изображены судьбы китайского эмигранта и молодой девушки, которых по-разному не принимает общество. Оба бесправные и беззащитные, оба терпят жестокость и обиды только потому, что не соответствуют норме. Здесь Гриффит продолжает мысль своего главного фильма «Нетерпимость»: в солидарности и сочувствии друг к другу режиссер видит надежду на преодоление социального неравенства. Он одним из первых признал, что кинематограф – не только массовое развлечение, но средство разговора о современных проблемах.

Надень на лицо улыбку

Самая известная сцена «Сломанных побегов» – эпизод с «улыбкой» Люси. Напуганная отцом, который не выносит слез дочери, дрожащими пальцами она растягивает уголки губ. Гриффит снимает сцену крупным планом, задерживая кадр на лице актрисы Лиллиан Гиш: широко раскрытые глаза, искривленная в страдании мимика, искусственная улыбка сквозь слезы. Прием новаторский: крупный план используется не только для того, чтобы акцентировать на чем-то внимание зрителя, но и для глубокого эмоционального воздействия. Этот эпизод стал классическим примером «психологической игры» в немом кино и показал, что даже без слов фильм может передавать чувства и переживания персонажей.

Первая кинозвезда

Уже в 1910–1920-е годы в Голливуде появляются первые кинозвезды, чьи имена и образы играют ведущую роль в продвижении фильмов. Наряду с Дугласом Фэрбенксом, Рудольфом Валентино и Мэри Пикфорд, Лиллиан Гиш, сыгравшая главную роль в «Сломанных побегах», была больше, чем просто актрисой, – символом эпохи, кумиром миллионов людей. Многие считают ее первой настоящей киноактрисой, а уже в 1920-е годы она получила звание «Первая леди киноэкрана». В то время как ее коллеги играли подчеркнуто театрально, эмоциональная работа Лиллиан Гиш с образами своих героинь была буквально создана для крупного плана в фильме.

Гриффит вместе с оператором Готфридом Битцером были пионерами в использовании мягкофокусной съемки и рассеянного освещения. С помощью этих приемов создавалось сумрачное сновидческое настроение. Тени и туманный свет подчеркивают как гнетущую атмосферу лондонских трущоб, так и внутренний мир персонажей. Это был значительный шаг в сторону от плоского, театрального освещения, распространенного в более ранних немых фильмах. Гриффит хотел придать действию жизни и фактуры, сделать город одним из персонажей картины – в особенности этот прием был распространен в фильмах немецкого экспрессионизма, таких как «Улица» (1923), «Безрадостный переулок» (1925), «М: город ищет убийцу» (1931).

Топор

Финальная погоня, где пьяный отец с топором преследует Люси, стала одной из самых напряженных и новаторских сцен в раннем кино, предвосхитивших развитие жанра хоррора и триллера. Гриффит чередует крупные планы обезумевшего Берроуза с паническими движениями Люси, создавая нарастающее чувство ужаса. Контраст светотени и замкнутое пространство усиливают клаустрофобию, ощущение, что бежать некуда и неоткуда ждать спасения. Эпизод стал хрестоматийным. Например, Стэнли Кубрик прямо цитировал его в знаменитой сцене фильма «Сияние» (1980), в которой герой Джека Николсона просовывал голову в пробитую топором дверь и кричал: «Вот и Джонни!»

Возница

Виктор Шёстрём

Один из основоположников психологического кино Виктор Шёстрём начинал как театральный актер. В 33 года он дебютировал в качестве режиссера и всего за десять лет поставил более 40 фильмов, сформировавших шведский национальный кинематограф. Вдохновляясь классической литературой, Шёстрём выработал собственный режиссерский стиль, в котором сочетались реализм и философское погружение во внутренний мир персонажей. Его картины стали популярны в других странах, и в 1923 году он получил приглашение работать в Голливуде. Там ему удалось поработать с лучшими актерами поколения: Гретой Гарбо, Лиллиан Гиш и Лоном Чейни. С приходом звукового кино режиссерская карьера Шёстрёма пошла к закату, и в 1930–1940-е годы он вернулся к профессии актера. Последнюю и самую известную роль он сыграл в фильме «Земляничная поляна» (1957) своего ученика и последователя Ингмара Бергмана.

Путешествия в глубины памяти

Чтобы драматически усилить историю, Шёстрём рассказывает ее нелинейно. Режиссер обращается к разным этапам жизни Дэвида Холма с помощью флешбэков – сцен из прошлого. Воспоминания в «Вознице» – основной способ, позволяющий раскрыть психологию и нравственное падение персонажа. По воле призрачного возницы перед глазами главного героя проносятся моменты, когда он поступал жестоко. Холм видит, как алкоголь привел к разрушению его семьи и к смерти невинной девушки. Флешбэки встроены в основной сюжет с помощью плавных визуальных переходов. Это создает эффект путешествия во времени, по прошлому Холма. Такая сложная композиция усиливает эмоциональный накал: зритель следит за постепенными переменами в душе героя и видит, как тот переоценивает свою жизнь. «Возница» был одним из первых фильмов с нелинейным повествованием и показал его богатые возможности в раскрытии сюжета. Этим приемом режиссеры пользуются по сей день.

Аллегория второго шанса

Сюжет фильма основан на одноименном романе Сельмы Лагерлёф, любимой писательницы Шёстрёма, произведения которой он экранизировал неоднократно. В основе «Возницы» – тема исправления ошибок, второго шанса, выпадающего тем, кто раскаялся в своих поступках. Это было в особенности актуально после Первой мировой войны, когда казалось,