Немое кино: Магия кинематографа в буквах и картинках - Кирилл Леонидович Горячок

что мир никогда не оправится от пережитого кошмара. Шёстрём, хотя и рисует мрачный образ общества, погрязшего в бедности и грехе, все же дает надежду на то, что можно начать жить заново.

Шведский стиль

В немой период шведские фильмы имели огромный успех во всем мире и считались эталонными для европейского кино. Гнетущие откровенные сюжеты о темной стороне человеческой души, которые неизменно оканчивались трагически, контрастировали со счастливыми голливудскими финалами. Еще одним ярким шведским режиссером был Мориц Стиллер – благодаря ему взошла звезда Греты Гарбо, одной из самых значимых киноактрис ХХ столетия. Стиллер и Шёстрём, а с ними и Гарбо в 1920-е были приглашены в Голливуд прозорливыми продюсерами, которые видели огромный коммерческий потенциал в «шведском стиле», психологической актерской игре, сложных сюжетах и человеческих судьбах.

«Возница» сыграл значительную роль в формировании жанра хоррор. Шёстрём изображает шведскую деревню угрюмым готическим местом, где оживают духи и мистические поверья. Современников особенно напугал реалистичный образ призрака, собирающего души на темных улицах. Виктор Шёстрём и оператор Юлиус Яэнзон использовали технику двойной экспозиции, накладывая одно изображение на другое, чтобы духи выглядели на экране полупрозрачными. Это сложная работа: необходим точный расчет освещения и движения камеры, а также синхронная игра актеров. Некоторые сцены снимались по несколько раз, потому что приходилось перематывать пленку вручную, чтобы достичь нужного эффекта. При многократной экспозиции оператор каждый раз прокручивал ее с одной и той же скоростью, чтобы добиться правдоподобия, – сложнее всего давались сцены с призрачной повозкой смерти и ее возницей, колесящими по деревне. Шёстрём создал мрачный эффект присутствия потустороннего в реальной жизни и расширил возможности кинематографа в изображении ужаса на экране.

Нанук с Севера

Роберт Флаэрти

Отец будущего пионера документального кино был геологом, искателем железной руды. Ребенком Роберт следовал за ним, знакомясь с разными культурами и людьми. Очарованный многообразием мира, юноша хотел пойти по отцовским стопам. Он много путешествовал с фотоаппаратом в руках, а в одну из экспедиций на север Канады захватил с собой кинокамеру. Снимая местных жителей, инуитов, Флаэрти позабыл о геологоразведке. Его фильм «Нанук с Севера» привлек внимание к жизни коренных народов и не только: впервые документальное кино имело такой невероятный успех. Вскоре Флаэрти и его жену и соавтора Фрэнсис пригласили в Голливуд. Стремясь изображать жизнь поэтически, режиссер часто использовал элементы художественной постановки. Его интересовала человеческая природа, на которую не влияют блага больших городов и технологий. В других фильмах – «Моана» (1926), «Человек из Арана» (1934) и «Луизианская история» (1948) – Флаэрти продолжал размышлять об этом, показывая необыкновенные истории настоящих людей.

Экзотика на экране

Кинохроника и, в частности, этнографические сюжеты о путешествиях в дальние уголки планеты существовали задолго до фильма Роберта Флаэрти. Однако именно его «Нанук с Севера» считается первым документальным фильмом в истории кино. Прежде всего потому, что он завоевал международное признание и стал массовым хитом. Уникальность не только в выборе темы – один день из жизни эскимоса, – но и в авторском подходе Флаэрти, объединившего жизненную достоверность и художественное повествование. Фильм позволил широкой аудитории впервые увидеть повседневный быт инуитов и продемонстрировал, что документальное кино может быть не только хроникой событий, но и настоящим произведением искусства, способным эмоционально воздействовать на зрителя, вызывать его сочувствие к героям на экране. Улыбчивый и обаятельный Нанук понравился публике. Его образ использовали в книгах, журналах и мультипликации, а в некоторых странах в честь него называли мороженое. Впервые реальный герой документального фильма сравнялся со звездами Голливуда – сам о том не подозревая.

Правда или вымысел?

Популярность «Нанука с Севера» вызвала споры об этических границах документального кино и допустимости режиссерского вмешательства в реальность. Флаэрти не снимал жизнь инуитов тайком. Наоборот, он руководил своими «актерами», прямо как режиссер игрового кино, дал им новые имена и придумывал сцены для фильма. Например, охоту специально воссоздавали для съемок, а инуиты пользовались не традиционными орудиями, а теми, которые режиссер посчитал наиболее выразительными для показа на экране. Знаменитая сцена, где Нанук впервые видит граммофон, на самом деле была постановкой: герой уже давно знал это устройство, но согласился сыграть «дикаря», чтобы угодить человеку с кинокамерой. Кроме того, для съемок специально построили иглу – куда больший, чем обыкновенный, – для возможности снимать семью внутри помещения. По мнению Флаэрти, эти детали позволили ему наполнить картину драматургической и поэтической силой, одновременно сохранив документальность, ведь герои – настоящие инуиты. «Нанук с Севера» показал, как можно сочетать игровое и неигровое кино. Однако этот прием стал предметом дискуссий о том, правильно ли показывать настоящих людей стереотипно, чтобы вызывать определенную эмоцию у зрителя.

Север в кинематографе

«Нанук с Севера» сыграл большую роль в том, как на Западе представляли Арктику и ее обитателей. Многие зрители знакомились с жизнью инуитов именно по фильму и по нему же судили о «крае вечного холода». Флаэрти превратил Север в пространство романтизированного подвига, где борьба с природой и суровые условия раскрывают подлинную сущность человека. В массовой культуре прочно закрепились образы из фильма: собачьи упряжки, иглу, коренные жители в меховых штанах и куртках из тюленьих шкур, самоотверженная охота на диких животных. Все это затем многократно воспроизводилось в литературе, фотографиях, рекламе. «Нанук» стал частью более широкой визуальной мифологии Севера, повлияв на то, как целые поколения воспринимали «экзотическую» жизнь вне городской цивилизации.

Во время съемок «Нанука с Севера» Роберт Флаэрти одним из первых применил переносные камеры, которые позволили ему работать в сложных условиях арктической зимы. Режиссер снимал на морозе, используя исключительно естественное освещение и доступные в экспедиции материалы. Отсутствие доступа к пленке и оборудованию привело к тому, что первая версия фильма, подготовленная в середине 1910-х годов, погибла: по неосторожности все материалы сгорели, а сам режиссер получил сильные ожоги на руках. Однако он не упал духом и организовал новую экспедицию, уже зная, с какими трудностями придется столкнуться.

Флаэрти одним из первых всерьез отнесся к монтажу хроники. Он старался не только последовательно показать отснятые события, но и выстроить сюжет драматургически. Поэтому ему было важно акцентировать внимание