Литературный процесс: от реализма к модернизму - Михаил Михайлович Голубков

Музыкальный успех композитору приносят песни поселка, которые он невольно и неосознанно для самого себя обращает в шлягеры. Чем больший успех приходит к Башилову, тем меньше песен в поселке; в конце концов, наступает полная немота: хоровое пение заменяют магнитофонные динамики, доносящие растиражированные Башиловым мелодии, созданные родовым целым поселка в мифологическое пра-время.

С этой повести, которая, возможно, является в художественном отношении самым совершенным произведением Маканина, начинается принципиально новая эстетика, характеризующая не только его творчество, но и значимую тенденцию литературного процесса, определяющую новые трактовки частного и исторического времени: эти две временные категории дополняются мифологическим временем, которое становится наиболее значимым, обретает черты всегдашнего, всеобщего, универсального, а коллизии исторические или события частной жизни человека трактуются как частные, сегодняшние, проявления этого всеобщего, универсального времени, что, однако, не делает их менее значимыми, скорее напротив, – укорененные в мифологическом «вечном», всегдашнем времени, они обретают дополнительную бытийную экзистенциальную значимость и весомость, обретают санкцию частного проявления вечного. Иными словами, эта повесть обозначила переход Маканина к экзистенциальному восприятию мира.

Трилогия 1987 года (повести «Один и одна», «Утрата», «Отставший») обращается к той или иной экзистенциальной ситуации или теме (Одиночество, Отставание, Утрата) и просвечивает сквозь нее те или иные частные и конкретно-исторические сюжеты: мужское и женское одиночество воплощается в судьбах постаревших и отодвинувшихся на периферию жизни шестидесятников; утрата и отставание – от времени, от уходящего поезда, от машины, от своего отряда – эти категории реализуются в Москве шестидесятых годов, на реке Урал на рубеже прошлых веков, в уютном брежневском застое, в давней золотопромышленной артели, в навязчивом сне… От своей новой художественной идеологии Маканин не отошел и в произведениях девяностых годов – в повести «Сюжет усреднения» (1992 г.) и романе «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1998 г.).

Поворот в сторону мифологической и экзистенциальной проблематики, совершенный Маканиным в середине восьмидесятых годов, не был лишь фактом его личной эволюции. В этом же направлении двигались и его товарищи по поколению, в том числе А. Ким, автор романа «Белка». Однако миф, создаваемый Кимом в этом романе, имел принципиально иную природу, нежели экзистенциальный миф Маканина, обращенный к неким архетипическим, вневременным ситуациям, просвечивающим советскую и русскую историю и день нынешний.

Анатолий Ким, кореец по национальности, чьи предки жили в России с середины XIX века, будучи по рождению и воспитанию человеком, находящимся на стыке двух культур – русской и корейской, – воплотил в своем творчестве уникальную возможность совмещения, с одной стороны, реалистического и модернистского опыта развития русской и через нее европейской литературы, с другой стороны, восточной мифологии и художественного сознания, имеющего совершенно иные национальные корни. Его опыт оказался типологически близок художественным достижениям латиноамериканских писателей, представляющих в мировой литературе магический реализм, органично вмещающий не совместимые ранее вещи: индийскую и латиноамериканскую мифологию и модернистскую эстетику Джойса и Кафки.

Миф, конструируемый в «Белке», имеет тотемную архетипическую основу, живущую в подсознании всякого человека. Роман открывается первым детским воспоминанием повествователя и главного героя, которое «относится к тому мифологическому времени, когда мое существование было всецело в руках высших сил и не зависело от людей и моей собственной воли». Трехлетний ребенок, сирота, лежит в лесу рядом со своей мертвой матерью, вдовой офицера Народной армии Северной Кореи, явно обреченный на скорую смерть от холода и голода. Спасение принесла ему белка – она спустилась с дерева, заглянула в глаза, стала играть с ним – и с ней пришло спасение: белка сообщила малышу некие витальные силы и стала его тотемом на всю жизнь. С тех пор герой, подобранный тогда русской семьей, выживший и повзрослевший, обладает способностью перевоплощения в белку, что дает ему не только возможность свободно передвигаться ночью по веткам московских деревьев, заглядывать в ночные окна, но и способность иначе видеть мир.

Оказывается, все другие люди тоже имеют свои тотемы, и герой-повествователь (человек, служащий редактором в московском издательстве, и белка, лесной зверек, в которого он перевоплощается по ночам) способен видеть, что людская толпа включает в себя и свирепых догов, и стареющих фокстерьеров, и семейство морских свинок и хомячков, кабанчиков, тигров, черепах… Подобные формы условной образности утверждают мысль Кима о промежуточности человеческой природы, включающей в себя людское и звериное. Эта двойственность природы человека обуславливает наличие в его натуре разнонаправленных потенций: животной, влекущей за собой борьбу, вытеснение, пожирание, и человеческой, несущей распахнутый в бесконечность дух развития.

Сюжетом романа становится заговор зверей против четырех художников, о которых Белка случайно узнает из разговора двух матерых росомах. Вина художников – в их принадлежности к истинным людям. Цель заговора – не дать раскрыться дарованию художников. И действительно, никому из друзей не удается реализовать свой творческий потенциал: Жора Азнаурян женится на миллионерше, красивой молодой женщине, в которую влюбляется без ума, и получает у нее на вилле золотую клетку, творить в которой не может; Митя Акутин убит инкассатором-кабанчиком; другие герои тоже встречают неодолимые преграды на своем пути. Так Ким обращается к проблеме творческой личности, ее назначения, реализации ее потенциала. С первого взгляда может показаться, что потенции художников не реализовались из-за заговора зверей, однако это будет упрощением художественной концепции романа. Суть в том, что отнюдь не внешние трагические обстоятельства не дают друзьям реализовать свой дар. Скорее, дело в ином: автор и Белка сомневаются в сущностной природе человека. Думается, что подобное прочтение, предложенное С. Семеновой[117], выглядит более адекватно.

В романе содержится мысль о принципиальной двойственности человеческой природы: звериное начало изжить не удавалось еще никому. И Белке открывается звериное и в столь любимых им друзьях-художниках: наблюдая драку Жоры Азнауряна с другими художниками, повествователь замечает: «И впервые сверкнула в моей голове молния догадки, что в природе человека есть что-то безнадежное, что его способность к ненависти не знает себе равных в мире живого». Таким образом, исчезают разделительные мотивы, и роман об элитарной выделенности четырех героев из мира догов и росомах превращается в трагическую притчу о человеческом несовершенстве, о звере, живущем в каждом человеке.

Уже после своей смерти, которая оказывается своего рода инициацией, переходом в другое качество существования, Митя Акутин пишет письмо своей возлюбленной, Лилиане, в котором выражает авторское понимание человеческой сущности: «И я скажу тебе, что ни один из тех, кого ты знала, не заслужил проклятия и осуждения, потому что в том человеческом сообществе, в котором он обретался, ни один, почти ни один не избег того, чтобы в нем не