Литературный процесс: от реализма к модернизму - Михаил Михайлович Голубков

авторская позиция, которая должна была бы быть, по мысли критика, резко отрицательной: «В том-то и особенность ситуации, – пишет он, – отрицательных героев, которые толпились бы толпами, ели поедом честного человека и заслоняли горизонт, что-то не видно. Торжествует или хотел бы восторжествовать персонаж иной – человек срединный, амбивалентный, противоречивый, неописуемой, как нам внушают, сложности»; «новый главный герой – человек по преимуществу мелкий, часто непорядочный или, говоря по старому, нечистоплотный – рассматривается автором не то что объективно, а как бы изнутри, что обеспечивает ему наивозможное авторское понимание и сочувствие»[114]. Говоря о сиюминутном времени, критик точно определял главную – онтологическую – потерю «сорокалетних»: соотнесенность частного времени человека и исторического времени. Характеризуя «амбивалентного» героя «Реки с быстрым течением», «Антилидера», «Гражданина убегающего», «Отдушины», «Человека свиты», он говорит, что «сиюминутное» время включает в себя и «человека сиюминутного, с обстриженными социальными связями. Он помещен в частное и как бы нейтральное время… сиюминутному времени не желательно, чтобы его покидали. Его герои как в банке с крышкой»[115]. Утрата ощущения исторического времени оборачивается редукцией исторического опыта: «Это только кажется, что человек все свое носит с собой. Тут иначе: работа оставлена на работе, прошлое – в прошлом, все прочее – во всем прочем, страдания – страдающим, а он себе налегке… Что ему годы, десятилетия, ваше “историческое время“»?[116]

Критик, принадлежавший предшествующему, шестидесятническому, поколению, не мог понять драматизма исторической ситуации, чья тяжесть пришлась на плечи последующего поколения: это была тяжесть жизни без идеалов, жизни, лишенной социально-исторической, культурной или онтологической, религиозной, опоры. Будучи не в состоянии принять ни социальный оптимизм и активизм шестидесятников, ни революционный энтузиазм дедов в силу совершенно иного социально-исторического опыта, не имея мостков для приобщения к утонченному культурному и религиозному опыту Серебряного века, они оказались, по сути, в нравственном и культурном вакууме и не смогли найти ничего взамен, кроме индивидуализма и культа личного бытия, глубоко отгороженного от агрессивного натиска советской общественной жизни с ее коллективизмом обязательных субботников, сколь мелким бы он ни казался в сравнении с пафосом социально-исторического опыта предшественников. Поэтому дальнейший путь этой генерации писателей оказался связан с поисками собственной бытийной, экзистенциальной перспективы в жизни и литературе. Напомним, что перед предшественниками «сорокалетних» не стояла подобная задача: все социально-исторические ориентиры они получили от Хрущева в виде партдокументов XX съезда и в большинстве вполне ими удовлетворились.

В середине восьмидесятых годов стало ясно, что постепенно «сорокалетние» обретают свою опору. Ею стал миф – миф, в первую очередь, экзистенциальный, способный объяснить современному человеку его бытие, помочь ему обрести некую онтологическую укорененность. В этом направлении развивалось творчество В. Маканина и А. Кима, опубликовавших почти одновременно два произведения, явно обозначивших мифологическую проблематику: «Где сходилось небо с холмами» (1984 г.) В. Маканина и «Белка» (1985 г.) А. Кима.

Думается, что повесть «Где сходилось небо с холмами» обозначила принципиально новое качество прозы Маканина, от которого он уже больше не отходил. Это и обращение к новому типу героя (творческая личность, склонная к мучительным нравственным поискам, к самонаказанию, к страданию, композитор Георгий Башилов), и к новой жанровой форме, связанной с рефлексией-воспоминанием, предмет которой рационально не может быть объяснен. Перед нами человек, несущий в себе мучительный комплекс вины перед родовым целым выделившейся из рода творческой личности. Рационально эта вина практически необъяснима, но именно она составляет главный предмет изображения и исследования в повести.

С самого начала Маканин создает образ некоего мифологического пра-времени. Оно практически лишено каких-либо временных примет, по которым можно было бы определить, когда происходит действие. Только в ходе повествования становится ясно, что детство Башилова пришлось, вероятно, на пятидесятые годы. В сознании творчески состоятельного, успешного, популярного, совершенно свободного и в своих музыкальных предпочтениях, и экономически композитора живет некая вина перед поселком, воспитавшим его и давшим ему исходный творческий импульс.

Жизнь Аварийного поселка по природе своей страшна и иррациональна. Это некий коллектив, родовое целое, связанное и рождением, и судьбой, и замкнутым пространством: пришлые люди в поселке не приживаются. Его жители – рабочие нефтеперерабатывающего завода, обеспечивающие крекинг-процесс, и пожарные, аварийщики, призванные тушить неизбежные и даже запланированные, допускаемые производственным процессом пожары. Но люди поселка, живущие общей семейной жизнью в фабричных домах, образующих общий двор, давно забыли, в чьи обязанности входит поддержание крекинг-процесса, а в чьи – тушение пожара; они делают все и всегда вместе. Ни один пожар не обходится без жертв – огонь всегда уносит жизни одного или нескольких человек, поэтому аварийщики редко доживают до старости, а на место сгоревших встают их повзрослевшие дети.

Человек, живущий в ситуации обреченности, в данном случае, в обреченности огню, нуждается в какой-то компенсации. Эта компенсация даруется родовым целым поселка: в день похорон, когда, бывает, и гроб-то открыть нельзя, так пострадал в огне аварийщик, весь поселок собирается за большими общими столами, стоящими буквой «П», на поминки, которые открываются и завершаются хоровым пением. Нигде в округе нет таких прекрасных песен, как у аварийщиков, никто так не поет, никто не может перенять их песен. Песни, хор, музыка и становятся той компенсацией людям, предназначенным огню, которая позволяет им преодолеть трагизм этой обреченности. В сущности, невероятная красота хорового пения, музыка, созданная поселком, оплачена жизнями сгоревших в огне людей.

Развитие сюжета начинается в тот момент, когда маленький Гриша Башилов после очередного пожара остается сиротой. Он по малолетству еще не в состоянии осознать утрату: гробы с телами матери и отца закрыты, да и в поселке не бывает сирот: дети, оставшиеся без родителей, воспитываются всем миром, всем поселком и почти не ощущают своего сиротства. Но когда на поминках ребенок понимает, что отца с матерью больше нет, он начинает петь, и голос его столь красив, что случается небывалое: замолкает хор, побежденный красотой одного голоса. Этот момент исполнен глубокого мифологического смысла: он знаменует собой начало конца родового целого, выделение рапсода-сказителя из хора, индивидуальности из коллективной общности.

С разрушением родового и хорового целого связано и разрушение мифологического пра-времени. Когда мальчик вырастает, поселок, понимая его исключительные музыкальные способности, собирает деньги на поездку в Москву для поступления в консерваторию. И тут конкретные приметы жизни шестидесятых годов начинают проступать все отчетливее. Здесь и экзамены в консерваторию, и бесплатное обучение, которое оказалось полным сюрпризом для аварийщиков, и бочки с холодным пивом, которые стоят на московских улицах в жаркие летние дни. Это пиво так потрясло аварийщика, сопровождавшего Гришу в Москву, что его неумеренное употребление посадило голос и заставило перейти на шепот. Голос так и не вернулся,