Женский оркестр Освенцима. История выживания - Энн Себба

Обратный марш в лагерь смерти утомителен, мы с трудом волочим ноги, слишком устали, молчим. Постоянное ощущение тяжелого груза на плечах – огромной массы грязи и пыли, а сверху ноши пепел тех, кто больше не марширует с нами. <…> При входе в лагерь опять звучит музыка. Сумасшествие! Оркестранты действительно стараются играть в темпе марша, но почему? <…> Наша колонна призраков должна выглядеть так, словно мы выползли из глубины земли. Левой, левой, левой, раз, два, три… – проклятый такт страха[123].

Прошло несколько месяцев, прежде чем у девушек из музыкального отряда появился собственный блок. Сначала они спали каждая в своем бараке и собирались на репетиции, в то время как их соседки отправлялись на изнурительные работы за пределами лагеря. Узницы в Биркенау жили тогда в основном в старых деревянных конюшнях, где могло разместиться более тысячи заключенных. В каждом бараке стояло двадцать восемь трехъярусных нар. Доски часто ходили ходуном. В блоке было бы тесно, даже при условии, что на каждой койке спит одна заключенная, однако к 1943 году, после того как в Освенцим прибыла первая волна женщин, на каждом спальном месте размещалось до пятнадцати узниц.

Заключенные спали на рваных тонких соломенных матрасах, а одно потрепанное, кишащее вшами одеяло приходилось делить на троих. По словам еврейской заключенной-врача Люси Адельсбергер, прибывшей в Освенцим в мае 1943 года, на верхнем ярусе было, пожалуй, чуть более сносно, просто потому что туда могли забраться только самые ловкие. Впрочем, хлипкая крыша постоянно протекала и постель заливало дождем. «Внизу лежали тяжелобольные, у которых уже не находилось сил ни сесть, ни сползти с кровати, чтобы справить нужду. Там была трясина из фекалий и пропитанных мочой одеял», – вспоминала Люси в 1956 году[124].

Неясно, когда именно Мандель решила, что оркестр разросся достаточно, чтобы заслужить собственный барак, где девушки могли бы спать и репетировать, а также когда было решено освободить оркестранток от других нарядов на работы. Поначалу некоторые капо пытались время от времени отправлять музыкантш на работы за пределами лагеря, но это приводило к пропускам репетиций. Вскоре стало очевидно, что ансамбль не сыграется для выступления, пока все участницы не начнут жить и репетировать вместе. В конце концов их перевели в блок № 12, неподалеку от места, где строилась ведущая к крематориям ветка железной дороги, но точную дату никто из девушек вспомнить не мог.

По словам Зоси Циковяк, репетировали поначалу в маленькой комнате в блоке № 4, где позже оркестрантки спали. Однако исследователь Освенцима Яцек Лахендро утверждает, что эта информация неточна: барак № 4 сгорел в конце марта или начале апреля 1943 года, до того как туда могли перевести заключенных. Эстер Лёви, которая в разное время играла в оркестре на аккордеоне, флейте и гитаре, вспоминала, что спали они в одном бараке, а первые репетиции проходили в другом. Там же хранились инструменты. Впрочем, номер барака она не называла. Польская банджоистка Божена Качиньская, игравшая в ансамбле только с июня по июль 1943 года, рассказывала, что репетиции проходили в комнате, которую она называла remiza (склад, хранилище – польск.). Комната служила также помещением для добровольной пожарной бригады, а иногда и временным складом. Божена, которая ненавидела душную каморку, добавляла, что remiza располагалась не в том же бараке, где она спала. Наконец, польская переписчица нот и мандолинистка Мария Мос, которую в блоке звали Марысей, рассказывала, что прослушивание с Чайковской проходило в «блоке, отведенном для будущего оркестра, Чайковская дала Мос карандаш и бумагу и попросила записать ноты для разных инструментов»[125]. Марыся попала в лагерь довольно рано: ее личный номер содержал всего четыре цифры – 6111, – и, по ее воспоминаниям, она беседовала с пани Зофией не в том же бараке, где ночевали оркестрантки.

Нестыковки в этих свидетельствах иллюстрируют, как сложно запоминать подобные детали, когда ваша самая насущная задача изо дня в день – оставаться в живых. Никто не вел дневников; нацисты регулярно меняли номера бараков и блоков; женщин переселяли из одних бараков в другие в зависимости от прибывающих транспортов и мощностей газовых камер. Чувство времени часто сводилось к распознаванию времен года или упоминанию религиозных праздников новоприбывшими.

Показательна история дирижера мужского оркестра Шимона Лакса: он был убежден, что его друг Жук погиб в лагере, но встретил того после войны.

Тут наши воспоминания расходятся. Что в этом странного по прошествии стольких лет? Насколько я помнил, вскоре после возвращения в Биркенау Жук подхватил брюшной тиф и был отправлен в лазарет. Через несколько недель до меня дошла весть о его смерти. В первых письмах, которые я получил от него, когда мы восстановили контакт, Жук сообщал, что после этого вернулся в оркестр и играл в нем до марта 1943 года, пока его не перевели в Гросс-Розен. Вот что он написал: «Я простился с оркестром. Помню, как маршировал за ворота Биркенау, а вы с грустью провожали меня взглядом с капеллой, и эта картина навсегда осталась в моей памяти». Так что, выходит, это я ошибся[126].

В 1996 году музыковед Габриэль Кнапп, поговорив с семью из доживших до этого времени оркестранток, опубликовала одну из первых книг о женском оркестре. Кнапп пишет: «Первое выступление состоялось в июне 1943 года у ворот лагеря». Циковяк вспоминала, что площадка, где они играли, «располагалась у ворот в женский лагерь Биркенау, неподалеку от блока № 25… блока смерти». Она добавила: «Ансамбль начал выступать в конце июня 1943 года в больничных блоках». Другие заключенные также вспоминали, что в это время оркестр выступал перед пациентами на территории санчасти, поскольку стояла теплая погода.

Чтобы играть марши, музыканты приходили на площадку у ворот до того, как другие заключенные отправлялись из лагеря на принудительные работы. В конце дня оркестр играл до возвращения в лагерь последнего отряда. Дождь тогда еще не считался причиной отменять выступление. На этом этапе репертуар ансамбля был крайне ограничен, девушки исполняли «Марш Радецкого» Иоганна Штрауса – старшего и «Военный марш» Шуберта. Раз за разом они играли одни и те же произведения, иногда по несколько часов, пока другие узницы маршировали мимо, стараясь шагать в такт. Чайковская дирижировала.

Подготовка к выступлению перед слушателями требовала от молодых и неопытных оркестранток напряжения всех сил, некоторым с трудом давались репетиции в помещении. Эстер Лёви вспоминала, как изможденным, полуголодным девушкам,