Женский оркестр Освенцима. История выживания - Энн Себба

они и так видели, как пристально следят за ними офицеры СС, которые не только посещали концерты, но и без приглашения заявлялись на репетиции, а иногда «заказывали» любимую оперу или другие музыкальные произведения на свой вкус.

Альма и оркестр немедленно становились по стойке «смирно», когда в дверях музыкального блока появлялся эсэсовец, иногда после очередного долгого отбора. Нацист входил без предупреждения, говорил девушкам, что они репетируют уже достаточно долго, а затем заказывал определенное произведение[304]. Альма соглашалась на каждое требование, и усталые музыкантши подчинялись. Чешская поэтесса Марго Анценбахерова считала, что двенадцатый блок стал для некоторых офицеров чем-то вроде убежища, местом, где можно было расслабиться и отвлечься. По ее словам, его посещал даже комендант лагеря Хёсс, отнюдь не ценитель оперы.

«Эсэсовка могла вдруг попросить исполнить Шопена, послушать его и, уходя, пнуть пожилую женщину, – вспоминала Марго в 1979 году. – Комендант Хёсс мог заказать арию из „Баттерфляй“, а затем пойти на отбор».

Сильвия, миниатюрная немецкая флейтистка, вспоминала об эсэсовце, который «доводил Флору [Якобс] до белого каления, заставляя ее петь одно и то же танго снова и снова»[305]. Хильде считала, что иногда эсэсовцы, которым приходилось сопровождать транспорты с заключенными или становиться свидетелями чего-то травмирующего, «хотели эмоционально перезарядиться с помощью музыки»[306]. Зося Циковяк и ее подруга Хелена Дунич объясняли их поведение тем же и подтверждали, что офицеры СС часто приходили послушать оркестр после отбоя, будили девушек «приказом играть для вернувшихся с дежурства после массовых отправок евреев в газовые камеры»[307].

Хелена рассказала, как однажды эсэсовец пришел в блок ночью после отбора транспорта с депортированными евреями: «Мы, кажется, уже лежали по койкам и засыпали, когда он вошел и скомандовал: „Оркестр – играть“. И нам пришлось одеться, занять места и играть»[308]. В другой раз, предположительно, чтобы оркестрантки не расслаблялись, Мандель вдруг заявила, что только что слушала по радио «Цыганские напевы» Сарасате и хочет сравнить. Бельгийка Фанни Корнблюм, подруга Эльзы Миллер, вспоминала, какой ужас она испытала в тот момент. Девушкам повезло: «Мы играли как ангелы. Мандель сказала обеспокоенной Розе, что наш оркестр сыграл лучше, чем по радио. Мы вздохнули с облегчением»[309].

Однажды Мандель пришла с мальчиком, «милым ребенком, который очень доверял ей, был очень открытым», чтобы он послушал репетицию. Зося Циковяк вспоминала, как Мария попросила оркестр сыграть короткую композицию. «Он начал танцевать, как танцуют дети. И что интересно, ребенок продолжал держать ее за руку. Я помню, потому что через некоторое время, не знаю, через сколько, я увидела ее на дорожке у железной дороги; она вела его в крематорий, и это меня парализовало»[310].

К началу 1944 года по лагерю постоянно ходили слухи о ходе войны и о том, как скоро Германия потерпит поражение. Неизвестно, насколько оркестранткам было известно о продвижении Красной армии на востоке и о том, когда союзники начнут вторжение в континентальной Европе. Но они могли видеть, как в Освенцим прибывает всё больше и больше заключенных – свидетельство убежденности Гитлера в том, что еще больше рабского труда для производства еще большего количества вооружения позволит Германии выиграть войну.

Для Альмы это была первая зима в лагере, и она выдалась особенно суровой: пронизывающий ветер с Балтики и мелкий снег обжигали кожу всякий раз, когда женщины выходили на улицу. Температура редко поднималась выше минус трех-четырех градусов. Флора Якобс вспоминала: «В четыре утра я выходила с двумя табуретками и музыкальной стойкой на шее даже при пятнадцати градусах ниже нуля… <…> мы часами ждали у ворот, пока не рассеивался туман». Сильный холод лишь усугублял давящую атмосферу лагеря, вечно окутанного зимней серостью, – солнце проглядывало лишь ненадолго, под вечер, если вообще проглядывало. Зная, что цементный пол разрушает инструменты, Розе попросила, чтобы в их бараке положили деревянный, так чуть теплее стало и оркестранткам. Пол укладывали заключенные из плотницкого отряда, они же сделали у одной стены небольшой подиум для Альмы. Стоя на нем, ей было легче улавливать ошибки в игре девушек. Вместе с ее и без того острым слухом это позволяло слышать любой неверный тон. Если, как это часто случалось, измученная флейтистка фрау Кронер засыпала посреди репетиции, страдал весь оркестр – произведение, которое они играли, приходилось начинать с самого начала[311].

Из заботы об инструментах в центре барака поставили небольшую печку, которая обеспечивала комфорт и тепло и музыкантшам. Флора Якобс, голландская аккордеонистка, однажды подошла слишком близко к печке и так сильно обожгла запястье, что не могла играть, пока ожог не зажил. Оберштурмфюрер СС Франц Хёсслер заметил, что Якобс не играет, и спросил ее почему. Она показала запястье.

«Тебе повезло, что у меня всего две аккордеонистки, иначе я бы тебя отправил в газовую камеру», – сказал он[312].

Девушки из двенадцатого блока, как и те, кто работал на кухнях или в лазаретах, были освобождены от зимних перекличек на улице: надзирательница заходила в барак пересчитать их – огромная привилегия по сравнению с большинством других заключенных, которых будили в 5:30, или в 4:30 утра в летние месяцы, для переклички на улице. Однако оркестранткам всё равно приходилось – часто часами – играть под открытым небом, не чувствуя онемевших пальцев. И хотя сердитая отповедь Альмы или необходимость мыть полы пугали куда меньше, чем удары нацистских дубинок за недостаточно усердное перетаскивание валунов и мешков с цементом, все понимали, что в лихорадочной атмосфере почти проигранной немцами войны их жизнь подвергалась всё большему риску. Все были измотаны требованиями играть по десять часов в день с маршами, репетициями, концертами и заказами от эсэсовцев. Рацион оставался скудным, что приводило к частым обморокам. Хильде подолгу беседовала с Розе. Ей казалось, она поняла, как Альма сосредотачивалась «только на музыке», чтобы выжить. Альма осознавала, с каким давлением сталкиваются артистки, и в 1944 году в конце концов договорилась о беспрецедентном часовом отдыхе в середине дня. Требования эсэсовцев играть для них лично ставили всех музыкантов перед серьезными моральными дилеммами, но особенно тяжело приходилось молодым девушкам, которые пытались примириться со своей совестью. Элен Верник всегда настаивала на том, что «не играла для немцев»[313], но в действительности, если они хотели выжить, выбора не было.

Хелена Дунич размышляла, как нацисты использовали их не только для того, чтобы подгонять рабочие отряды, но и чтобы усыпить бдительность прибывающих, которым не суждено было даже попасть в лагерь. Она описала это как «изощренное жульничество… <…>