Да! Нет! Хотя… Погоди: Главное, что нужно знать, чтобы написать роман - Тим Лотт

Что касается третьего акта – кто знает, где он находится в мифологической парадигме?

Кажется, она сразу перескакивает к развязке – возвращению, награде, воскрешению и так далее. Как таковой кульминации третьего акта здесь нет. В этой модели вторая половина истории, по-видимому, целиком посвящена «возвращению домой».

Я не собираюсь больше тратить время на то, чтобы накладывать одну парадигму на другую.

Это только вносит путаницу. Если хотите узнать об этом больше, имейте в виду: Джон Йорк делает очень удачную попытку в своей книге «Вглубь леса» (Into the Woods).

Но теория, лежащая в основе мифологической модели, весьма интересна.

Суть ее такова.

Когда люди стали существами, осознающими себя, они выпустили на волю целую бурю демонов, которых не существовало в животном мире: зависть, алчность, безумие, ненависть, войны и многое другое.

Каждый человек обрел чувство своего отдельного, индивидуального существования. Как замечает Букер, бессмысленно говорить об эгоцентричных пчеле или слоне. Животное может обладать определенным уровнем сознания, но его сознание полностью синхронизировано с его бессознательным «я».

У людей все иначе. Мы обладаем самосознанием и потому состоим из двух отдельных сущностей – животной (бессознательной) и человеческой (осознающей себя).

Чтобы стать гармоничными личностями, людям необходимо работать над интеграцией этих начал.

Мы разделены так, как ни одно другое существо, и наша глубочайшая потребность – это внутреннее единство, воссоединение с нашей инстинктивной, универсальной, бессознательной сущностью.

«Монстр» в историях о героях олицетворяет эго, которое необходимо победить.

Человек, управляемый своим эго, отрывается от реальности.

Эгоист все дальше и дальше уходит в нереальность.

В эпических историях (основной фокус теории мифологической структуры) герои пытаются бороться с этой патологической тенденцией.

Эти истории рассказывают нам о взрослении, о смерти и возрождении, которые сопровождают все этапы жизни – от юности до отцовства и далее до старости.

Мифологическое повествование – это «интеграция тени», юнгианская концепция, которая предполагает (если сильно упростить), что в сердце каждого человека есть тьма и, если вы этого не признаете, то есть не интегрируете эту темную часть в свою личность, она может взять над вами верх и, вполне вероятно, уничтожить вас.

Как я упоминал, эта теория имеет некоторые совпадения по содержанию с классической структурой, но добавляет свои особые элементы.

Нисколько не переживайте, если все это кажется вам бессмыслицей.

Возможно, в этом появится смысл, если вы полностью откажетесь от классической структуры и попробуете кардинально перестроить свою ментальную карту, а также прочтете монументальную (и захватывающую) книгу Кристофера Букера «Семь основных сюжетов» (The Seven Basic Plots), «Путешествие писателя» (The Writer’s Journey) Кристофера Воглера и «Тысячеликого героя» (The Hero with a Thousand Faces) Джозефа Кэмпбелла.

Но жизнь, конечно же, слишком коротка, если только вы не собираетесь написать эпическое приключение в духе «Звездных войн», «Одиссеи», «Гарри Поттера» или «Властелина колец» (такими амбициями не стоит пренебрегать, но для большинства из нас это, пожалуй, недостижимая высота; скромный роман будет уже вполне неплохим достижением).

Между прочим, где-то в середине моей писательской карьеры мне попалась книга Воглера «Путешествие писателя» и я с воодушевлением попытался выстроить свой роман, следуя ее заветам.

Но у меня ничего не вышло.

Эта конструкция оказалась слишком сковывающей, невнятной, сложной.

Но голливудские кинематографисты определенно находят ее полезной. Мне же она показалась излишне запутанной, хотя прием отказа от зова я все же пару раз использовал в своих поздних романах.

Для Джона Йорка, к которому мы еще вернемся, мифологическая теория – это не более чем классическая теория, пересказанная иными словами. «Структура истории, – говорит Йорк, – это идеальная питательная среда для юнгианской мысли».

Фрактальные паттерны

Как каждая часть истории может отражать целое

Я не собираюсь уделять слишком много времени этой модели структуры, какой бы блестящей она ни была, поскольку, опять же, считаю ее более подходящей для сценаристов, нежели для романистов.

«Фрактальная теория» (как я ее окрестил) была сформулирована Джоном Йорком в его книге «Вглубь леса» (Into the Woods).

Джон – один из самых успешных телепродюсеров в Британии, он также руководит собственной писательской школой.

Джон описывает собственную теорию структуры, являющуюся дальнейшим развитием классической трехактной теории.

Он предполагает, что повествование имеет не три, не четыре и не шесть поворотных пунктов, а пятнадцать или даже больше.

Это происходит потому, что, по его мнению, форма отдельного акта в точности повторяет форму всей истории в целом.

Так же как история состоит из трех актов, так и акт состоит из трех сцен, которые, в свою очередь, состоят из трех «битов».

Это бесконечное преломление повествовательной структуры происходит внутри историй, актов, сцен и битов.

Поворотные пункты есть повсюду, но они не случайны. Вопрос лишь в том, насколько они значимы.

Один из примеров, который приводит Джон, – это первый акт фильма «Король говорит!» (The King’s Speech).

В нем три совершенно отчетливых этапа: ужасное выступление Берти на «Уэмбли»; стремление жены его как-то вылечить; и первая встреча будущего короля с Лоугом… здесь есть своя завязка (выступление); свой кризис (выбор Берти – идти или не идти); своя кульминация (противостояние с Лоугом) и свой совершенно четкий мидпоинт – момент, когда Елизавета ищет в темном подвале своего потенциального австралийского спасителя. [Глава 7, «Акты»]

Таким образом, кульминация первого акта становится завязкой второго. И так далее.

Йорк видит в этом идеальную гармонию.

Для него в правильно построенной истории финальный акт служит точным зеркальным отражением первого.

Так, в фильме «Крестный отец» (The Godfather, 1972) первый акт состоит из трех частей: Майкл честен с Кей (своей девушкой); наступает праздник жизни (свадьба); в отца Майкла стреляют, поскольку предатель из клана Корлеоне предоставляет стороне противника информацию.

В третьем акте: предатель разоблачен; происходит вакханалия смерти; и Майкл лжет Кей.

Полное зеркальное отражение.

Второстепенные сюжетные линии

Что это такое и зачем они нужны?

О второстепенных сюжетных линиях мне сказать особо нечего.

Вторые, третьи или четвертые сюжетные линии обычно менее важны, чем основная (хотя могут быть и равнозначны ей).

У них также должны быть начало, середина и конец, чтобы считаться сюжетом, пусть и дополнительным.

И в идеале в них должен присутствовать хотя бы один достаточно сложный или объемный персонаж.

В идеале они должны быть связаны с основной темой – либо поддерживать ее, либо ей противоречить.

(Вспомните второстепенные сюжетные линии в «Короле Лире». Каждая из них либо перекликается с основной, либо подчеркивает ее.)

Если второстепенные сюжетные линии никак не связаны с основной, они становятся