Алексей Хвостенко и Анри Волохонский - Илья Семенович Кукуй

в рассматриваемом здесь стихотворении – как раз об образе Распятия – момент аллитерационного эхо в большей или меньшей степени появляется то тенью, то прямо. Это слово в контексте стихотворения Волохонского постоянно и моментально, при каждом употреблении, обрастает ассоциациями, сближающими между собой Престол (состоящий из херувимов-галгалов םילגלג), Сидящего на нем Бога как Бога-Слово (Глагол), Его спасительную виселицу-Распятие (глаголь) и череп Адама, спасенного Им, Богом-Глаголом, и этой Его Глаголью – Голгофу (еврейское слово гульголет, однокоренное галгалу: תלוגלוג). Это аллитерационное сближение устанавливает между означаемыми всех этих слов связь по нескольким параметрам.

Во-первых – это аллитерационное сближение связывает между собою описываемое в этих двух строках по смыслу в некоторую сотериологическую предикацию о Распятии и его метафизическом значении: без глаголи на Голгофе не бывает спасения Глаголом. Во-вторых – и это не менее важно, – есть связь между Глаголом на Голгофе на глаголи – и Тем же Глаголом, сидящим на галгалах, то есть на Престоле. Точнее сказать, не что между ними есть связь, а что Они идентичны (Я и Отец одно). Это тождество Христа Распятого на кресте и Бога-Царя на престоле дает и тождество Креста на земле – с Престолом на небе.

Отсюда и экфразис как описание изображенного, но невыразимого: разные пространственные зоны на иконе – небесная и земная – это развернутая проекция одного и того же метафизического, надпространственного феномена – на два разных места в нашем мире: глаголь на земле – это то же, что названо и словами «а на небе пляшет крылатый трон». Волохонский не просто создает аллитерационные образы этого тождества (Распятия и Престола и Распятого и Сидящего на Престоле), но и непосредственно это тождество декларирует:

Божий Глагол, да Божья же и глаголь

Кожа с кожею и с Духом – Дух:

Не умеют Ангелы считать до двух

Здесь содержится и аргумент против дуализма: земное и небесное не противопоставлены больше в Глаголе друг другу, но объединяются в Распятии и Распятом, чем обожается (в патристическом смысле: преображается в божественную сущность) и сама виселица Христа: «Божий Глагол, да Божья же и глаголь» значит, что и то и другое – Божье, то есть что небо и земля сошлись в одно целое – соединением Креста и Престола. Иронично в этих строках то, что аргумент против дуализма выдвигается через невозможность и непонятность двуприродности Христа для бесплотных сил, которые обычно служат как раз дуалистическим аргументам.

Тут мы видим важный пример того, что пронизывает все стихотворение, и тематически, и структурно: множественность точек зрения помогает читателю в стихотворении увидеть невыразимое ни для одной из них. В данном случае ангелы удивляются именно тому, чего не понимают, и это непонятное для них описано их же глазами (они-то у них есть хотя бы на колесах-галгалах!). Как и в остальных случаях в стихотворении, выбранная в данном случае точка зрения обусловлена именно тем, что видящий не понимает, или не может принять, того, что видит. То же самое происходит и со всеми «говорящими-говорящими-говорящими-говорящими» (строфа 5): в презумпции, что все, что они говорят, – мимо смысла, именно потому, что увиденное ими невыразимо и невозможно. То же непонимание мы находим и со стороны Пилата и в других местах (их здешний царь, их арамейский монарх), и со стороны скептических или циничных или отчаявшихся голосов в первой и последней строфах стихотворения, хотя пятая строфа, конечно, выражает всю эту разноголосицу непонимающих сильнее всего. Но тогда зачем же Волохонский моделирует ту же разноголосицу непонимающих свидетелей – и ангелов, и людей – в самом стихотворении? Ответ прост. Он связывает апофатичность дискурса с выражением невыразимого. В случае с этим стихотворением, а также и с собственно литургической поэзией такой дискурс описывает непонимание, удивление или онемение свидетелей, но при этом здесь он еще и полифоничен. Тем самым он еще и вовлекает читателя/слушателя/поющего в эту непонятность и невыразимость, через вовлечение в точку зрения удивленного свидетеля. Когда никто не может понять происходящего в полноте, то множественность голосов и точек зрения и неадекватность каждого и каждой из них очень хорошо передают вот эту нередуцируемость происходящего, несводимость к любому из их пониманий. В литургике такую поэтику прот. Сергий Глаголев (в частности) назвал богословием удивления501.

Все эти голоса перестают быть косноязычным лепетом непонимающих свидетелей, когда их какофония превращается в полифонию, то есть структурируется. В данном случае этому помогает изоморфность самой иконе. Иными словами, все становится на свои места, когда мы понимаем, что перед нами экфразис, то есть все еще описание иконы: ангелы, как бы они ни недоумевали от картины Распятия, пребывают возле Главы Распятого неотступно. Таким образом, неподвластное спекулятивному богословию (как это могут бесплотные силы служить аргументом против дуализма?!) оказывается подвластным пойезису, то есть непосредственно-изобразительной силе искусства. На иконе они просто явлены изображением мистического видения, как окружающие Бога Воплощенного и Распятого на глаголи. Такое же непосредственное восприятие невыразимого дается и другим непонимающим – нам, людям, созерцающим непонятное и необъяснимое, но засвидетельствованное иконой как тем не менее происходящее и/или произошедшее.

Одна из тем меняющихся точек зрения и голосов – это голоса спекулятивного понимания Распятия и непосредственно поэтического, изобразительного: так не может быть, но так есть, и мы это видим. Такое наглядное изображение неопределимого и недоказуемого, собственно, и есть суть иконы. Чувства, которые при этом такое созерцание может у нас вызвать, – это не только изумление, но и смущение; и действительно, как нам понять связь смерти – и жизни вечной, склепа и тлена – и орущих свят-свят-свят херувимов? Эта связь поистине скандальна, как и самая проблематичная в стихотворении строфа, шестая:

6

На глаголи Духа един Глагол

В небесах колеса скрипят: «галгал»

Синие ободья кругом глаза

Багряные ступицы как у паровоза

Где ни кинь всюду прах

                                тлен

                                склеп

                                червь

                                труп

                                и гроб

В первой строке строфы описывается слово Божие на Кресте, но во второй, третьей и четвертой строках оно сразу и без перехода превращается в описание Престола, и однако же продолжение (как бы ни разбивать на строки эти устрашающие, бьющие наотмашь спондеи односложных слов – признаков смерти) не просто возвращается к описанию тлена как признака смерти, но как будто нарочно отождествляет эту картину с предыдущей – с Престолом: «Где ни кинь – всюду прах, тлен, склеп, червь, труп и гроб» (пунктуация у меня в цитате, конечно, привнесенная, и