Алексей Хвостенко и Анри Волохонский - Илья Семенович Кукуй

что диалог персонажа, неявно соотносимого с Фомой, и ожившей медной скульптуры «рифмуется» с последней главой поэмы «Фома» (1963–1966), беседой Фомы Аквинского и созданной Альбертом Великим искусственной женщины (причем, как указывает автор в комментарии, «согласно другим источникам, это был железный мужчина» (С. 150), а сам Фома был не только теологом, но и поэтом). Отсылок к пушкинскому мифу о статуе в поэме, кажется, нет460, как нет и тематических пересечений между двумя сценами спора, однако в обоих случаях один из персонажей выступает в роли обвинителя: если полицейский уличает поэта в бесполезности, то Фома Аквинский разрушает искусственную женщину, потому что она не способна к полноценному познанию мира (не придавая значения ее словам «по мере дара и восторг», С. 140). Фактически причиной осуждения служит лишь то, что обвиняемый не является таким, каким бы его хотел видеть обвинитель.

Заметим, что подобное нежелание считаться со своим визави тематизировано в еще одном тексте, где (видимо, впервые) тоже появляется имя Фома. Это монолог Природы из пролога к стихотворному циклу «Трели бакалавра» (1960), дающий весьма нелестную характеристику толпе ученых: «Они стремятся к тщетной сласти / Собравши сведений пласты / В распространенные тома / Один тащил меня в кусты / И каждый палец как Фома / Меня исследовать намерен / Стоял вокруг в себе уверен» (С. 20). По всей видимости, использование поэтом этого имени можно сблизить с встречающимся в фольклорной традиции «особым видом экстенсивного использования определенных личных имен», когда «конкретные, массовые бытовые и профанические ситуации соотносятся с исходным и единственным сакральным прецедентом»461 (каковым, в данном случае и оказывается соответствующий эпизод Евангелия462).

Ключевая тема «Фомы», взаимоотношения человека с его артифициальным (мыслящим) подобием, получит продолжение в одном из совместных сочинений А. Волохонского и А. Хвостенко, пьесе «Запасной выход» (1967; 1980)463, где число главных героев утраивается, равно как и число их искусственных подобий (электронный думающий агрегат464, гомункул465, увеличенная гипсовая копия головы Нефертити466). Но развитие сюжета осложняется появлением еще одного действующего лица, девушки Анны, чье имя указывает на текст, персонажная схема которого послужила матрицей для пьесы: это пушкинский «Каменный гость»467.

Отдельные детали маленькой трагедии в «Запасном выходе» пародийно перемешиваются (так, миниатюрность гомункула Глеба соотносится с малостью и щедушностью дона Альвара, а увеличенный размер копии головы Нефертити – с исполинским размером скульптурного изображения командора), а ее (восходящая к Книдскому мифу468) сюжетная схема инвертируется: не вмешательство статуи разлучает героя и женщину, а, наоборот, появление Анны вносит разлад во взаимоотношения братьев с их искусственными подобиями (впрочем, гомункул Глеб, подобно статуе Командора, сам начинает предъявлять права на обладание Анной, ведя себя при этом как комический Дон Гуан). Наконец, в финале пьесы один из ключевых элементов пушкинского скульптурного мифа (исчезновение женщины) получает откровенно карнавальное разрешение: вслед за уходом Анны (повлекшим за собой уход братьев) на сцене последовательно появляются сразу две триады ее двойников, три Анны-карги и три Анны-студентки469. Соблазн кумиротворчества (анализу которого Волохонский посвятит позднее специальный раздел «Романа-покойничка»470) утрачивает силу, когда превращается в фарс.

2. Об одном интертекстуальном приеме Анри Волохонского

Насколько можно судить, один из характернейших интертекстуальных приемов Анри Волохонского состоит в том, что автор строит свое произведение на основе развернутого варьирования фрагментов чужого, создает остроумные переложения понравившихся ему пассажей, которые нередко берутся в отвлечении от своего контекста; отправной точкой таких вариаций зачастую служит своего рода misreading, когда элементы словесной ткани претекста понимаются поэтом в переносном значении471.

Мы рассмотрим лишь несколько подобных случаев, первый из которых ближе всего к традиционному жанру поэтического состязания с классиком. Это стихотворение «Павлин (Асана)» (1975?), парафраз другого «Павлина», державинского (1795)472. Отдельные детали текста-источника получают в нем изысканно-парадоксальное развитие: чешуйная грудь державинского гордого творенья влечет за собой сравнение павлина с венценосной змеей (королевской коброй), оперенье, уподобленное драгоценностям («волны новы / Струиста злата и сребра: / Наклонитъ – изумруды блещутъ! / Повернетъ – яхонты горятъ!»473), превращается в «руд с камнями жгучий сплав / И блещущий и льющийся от жара», наконец, аналогией радужного цвета павлиньего хвоста («Гдѣ ступитъ – радуги играютъ!») становится нефтяное пятно, разлившееся по поверхности воды: «Я – радуга восставшая с воды / Где крови недр земли бегут круги / Один в другом – всецветные ободья» (164).

Но самую затейливую трансформацию претерпевает финальная строфа претекста, посвященная пению птицы: если у Державина павлин называется фениксом474, то у Волохонского он последовательно превращается в грифа, орла и ворону475. Эмблематический сюжет державинского стихотворения476 здесь перетолкован в алхимическом духе: почти все упомянутые птицы входят в алхимический symbolarium (феникс – символ финальной стадии Великого Делания (rubedo), ворон – начальной (nigredo), а павлин – одной из промежуточных (cauda pavonis), когда состав приобретает желтый или радужный оттенок; орел же символизирует «философский меркурий», ключевой компонент материи философского камня477).

Таким образом, описание павлиньего пенья превращается в рассказ о неудачном опыте Великого Делания (павлин оказался не настоящим фениксом), приведшем к разрушительным последствиям (отсюда образы сожженных Рима и Содома)478, а подзаголовок «Асана» (то есть йогическая поза) уточняет, что речь шла про опыт «внутренней алхимии». (Здесь стоит заметить, что первая публикация русского перевода трактата А. Пуассона «Теории и Символы алхимиков» в журнале «Изида» за 1914–1915 годы осуществлялась параллельно со «Скрижалями Мага» А. Н. Диальти, сопровождавшимися изображениями йогических асан, в том числе маюр-асаны, позы павлина479.) Опрометчивый алхимик (или йог), самонадеянно принявший начальную стадию действа таинства (поскольку «во-время чернаго цвѣта, отдѣляются пары желтые, красные и зеленые, которые наполняютъ яйцо»480) за предвещающий благополучное завершение операции павлиний хвост, становится жертвой собственного тщеславия (традиционной эмблемой которого и служит павлин); плачевный итог этого ныряния в бездну иллюстрирует формула содомский вопль Нерона, явная двусмысленность которой получает разъяснение в позднейшем комментарии поэта на эпизод из четырнадцатой главы Книги Бытия, повествующий о падении содомских царей в скважины земляной смолы («Воспоминания о давно позабытом»; II, С. 381–382)481.

Другой пример трансформации державинского претекста обнаруживается в эпиграмматической миниатюре «Поэту в Томах» из сборника «Шкура бубна» (1986): «Овидий наш по музам гидом / С чугунной глоткою и дном / Обрил родимую Колхиду / И драит зеркало руном» (305), парафразирующей две строки шестой строфы державинской оды «На умеренность» (1792): «Всякъ долгу рабъ. – Я не мечтаю / На воздухѣ о городахъ; / Всѣмъ счастливыхъ