Алексей Хвостенко и Анри Волохонский - Илья Семенович Кукуй

на парную, то ли возникает сквозная рифма «венца» – «бубенцах» – «весна» – «языка». Вообще, для рифм в «Последней видимости» характерны созвучия пар с открытым и закрытым слогом: «уста» – «там», «там» – «желта», «дым» – «воды», «волны» – «иным», «предел» – «нигде», «глубь» – «во мглу»; заметим, что эти прямо не связанные синтаксические пары исподволь тяготеют к несению смыслов, пусть и повторяющихся. Интересно проследить повторение одного слова из прежней рифмы, в другом месте текста связанного рифмой с новым словом: это приводит к обнаружению некоторого количества непроявленных словесных рядов, которые вносят дополнительные коннотации в и без того сложный мир поэмы. Так, в отмеченных только что парах обнаруживается ряд «уста – там – желта» (в значении, напомним, «желтизна» – что есть скрытая смысловая рифма к «белизна» и контррифма к «мгла»); или «птах – страх – едва». Есть в поэме и перенос рифмы в соседнюю строфу, из 14‑й в 15‑ю: «венца» – «весна» – «неясна». Нельзя обойти вниманием и тот случай, когда самостоятельные рифмы создаются разными формами одного и того же слова, что приводит к выявлению все новых и новых рядов. Один из примеров – «мглой» – «неживой» – «глубь» – «во мглу»: обрамляющее этот ряд слово употреблено в тексте в трех падежах.

Ища глубоко осмысленного отсутствия, обещающего подлинное ви́дение, поэт создает по-своему новый инструмент познания мира – видящие слова, которыми он прощупывает неизвестное пространство, ловя отзвуки удаляющихся, но не исчезающих окончательно смыслов – птиц, покинувших поле зрения, поле видимости, но продолжающих полет в неизвестном. Известно, что Гёте, будучи против иллюстрирования своей баллады «Рыбак», объяснял свою позицию так: «В этой балладе выражается лишь ощущение воды, ее прелесть <…> больше здесь ничего нет»450. Интересно, как бы подхватил Анри Волохонский эту гетевскую отрицательную интенцию, но попытка зримо представить себе весь строй «Последней видимости», наверное, всякий раз будет приводить к неминуемому выводу: нашему восприятию положены определенные пределы, преодолеть или хотя бы описать которые помогает лишь поэтическое слово. Поэма несет определенную мнемоническую функцию, больше говоря о том, что было увидено, чем «описывая» то, что было «на самом деле». Волохонский прибегает к той категории поэтической речи, которая, предоставляя читателю увиденное, уходит от коммуникативности, сохраняя ауру «внутреннего» высказывания. Граница между внутренним и внешним – та самая черта, «за которой ничего нет», которая отделяет последнюю видимость от невыразимого, а поэтическое слово – от мистического переживания.

Евгений Козюра

ОБ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ У АНРИ ВОЛОХОНСКОГО

Хотя еще К. К. Кузьминский называл «пародийные литературные реминисценции (коих уйма!)»451 в числе самых характерных черт поэтики Анри Волохонского452, их изучение (а зачастую и простое выявление) представляет собой отнюдь не тривиальную задачу, сложность которой обусловлена как исключительной многогранностью эрудиции писателя, так и затейливостью самих механизмов преобразования текстов-источников в его сочинениях453. В данной работе предлагается два образца разысканий такого рода, не выходящих за пределы русской классической литературы.

1. Пушкинский «скульптурный миф» у Анри Волохонского

У Волохонского есть целый ряд текстов, героям которых приходится иметь дело с ожившими творениями человеческих рук; в число литературных прообразов подобных ситуаций входит и пушкинский «скульптурный миф»454.

По-видимому, самый ранний пример, где поэт обращается к отдельным элементам этого мифа, – стихотворение «О назначении поэта», завершающее цикл «Крушения очарований» (1964–1965); сам вопрос, обозначенный в заглавии, будет рассматриваться автором с привлечением в первую очередь пушкинских литературных подтекстов. Стихотворение построено в форме диалога поэта и полицейского, и главный упрек, высказываемый антагонистом поэта («я пользы от тебя не наблюдаю»), отсылает к пушкинскому «Поэту и толпе». Однако этот претекст соединяется с деталями «скульптурного мифа», поскольку представитель власти одновременно оказывается ожившим медным изваянием. Основой для такого «скрещивания» становится буквальное прочтение пушкинских тропов (хладность толпы, каменеющей в разврате). (Столь же буквально полицейский перетолковывает слова толпы «К какой он цели нас ведет»: «Зачем не едешь никуда / Ни сам, ниже кого не возишь никогда», С. 63.)

В ответной реплике поэт455 отвергает любые концепции поэтического творчества, ставящие во главу угла социальную пользу, разные варианты которой иллюстрируются, опять-таки, отсылками к пушкинским претекстам («Поэт тебе не петушок, / И не змея с заморским жалом» (С. 63) (последняя формула отсылает к «жалу мудрыя змеи» из «Пророка»). Не исключено, что с пушкинским присутствием в стихотворении связано также и титулование поэта фигурой Медицейской, возможно, отсылающее к известному пассажу из воспоминаний Н. П. Иванова о пребывании Пушкина в Оренбурге:

Пока А. С. декламировалъ, онъ стоялъ передъ трюмо, правою рукою расправляя кудрявые волосы, а лѣвою прикрываясь, такъ какъ былъ уже совершенно раздѣтъ. На это А. заметилъ смѣясь: – А видѣлъ ли ты, А. С., свое сейчасъ сходство съ Венерою Медицейской? Послѣдній взгянулъ въ зеркало, какъ бы для повѣрки сходства, и отвѣчалъ: – Да, правда твоя456.

Другое «определение поэзии» («начинка для кишок / Внутри с товаром залежалым», С. 63), на первый взгляд, призвано высказать точку зрения представителей власти на бесполезное творчество457. Однако эпитет залежалый встречается в поэзии Волохонского лишь дважды, и второй случай его употребления весьма примечателен: в стихотворении «Любимой» (также входящем в «Крушения очарований») он заключен в «люциферианский» контекст: «Как опасно и возможно / Оказаться в небе лишним: / Понапрасну кануть вниз / По столь манящему простору / Мимо логовища птиц / Залежалым метеором»458 (50). Таким образом, альтернативой «полезному» поэту оказывается демонический «проклятый поэт», сам противопоставляющий себя социуму; обе стратегии воспринимаются автором стихотворения скептически.

Финальная часть стихотворения инвертирует первоначальную диспозицию персонажей: поэт приходит в движение («гудошник жить поехал в Кострому»), а полицейский остается на месте; но менее всего отъезд поэта следует толковать как выполнение воли его антагониста, и об этом свидетельствует то новое наименование, которое получает последний («Ерема остался дома»). Имя подключает еще один интертекстуальный план, фольклорный сюжет про Фому и Ерему, двух братьев-дурней, неразличимых внешне («Ерема съ Ѳомою, одинъ человѣкъ», «Рожею однаки, умомъ равны»), всегда и во всем действующих сообща (причем обычным завершением всех их предприятий становится совместное бегство: «Ѳому-то поймали, Ерему-то сгребли; / Ѳома-то убѣжалъ, Ерема вырвался. / Ѳома-то бѣжитъ, не оглянется; / Ерема лупитъ, не останется») и вместе встречающих смертный час («Ерема утонулъ и Ѳому-то потянулъ; / Ерема сѣлъ на дно, и Ѳома съ нимъ заодно. / Ерему схоронили, а Ѳому-то погребли»459).

Если полицейский остается Еремой, то поэт (уже) не является Фомой: «близнечный миф», построенный на обязательной корреляции поэтического творчества и требований власти (не важно, принимаются последние или отвергаются), в стихотворении оказывается упраздненным.

Вполне очевидно,