Алексей Хвостенко и Анри Волохонский - Илья Семенович Кукуй

на нем заходящее солнце. Вдали у горизонта на востоке сверкал кристалл. То был Шпицберген. Он рос, и мы в конце концов оказались невдали берега перед снежными горами. Погода была прекрасная, и на мостик нашей грязной посудины вышел капитан. Мимо плыла стая красивых тюленей432.

Курсивом выделены слова, называющие те реалии, которые так или иначе вошли в поэму. Но примечательно, что и без того, видимо, абстрактный вид, представший взору поэта, в его творении оказался преображенным в еще бо́льшую абстракцию, которая весьма удалена от «оригинала» – того описанного выше странного северного пейзажа433.

Попробуем проследить, как, используя различные языковые и поэтические средства и приемы, поэт развеществляет предоставленное природой Севера впечатление, едва ли не возводя увиденное в ранг «озарения». Именно удивление, пусть и скрытое под завесой «объективности», позволяет здесь автору избежать пресловутой «описательности»: искусство слова («плетения словес») как будто заслоняет своим густым узором то, что увидено простым физическим зрением, вовлекая отдельные детали в причудливое переплетение действительности и иллюзии, внешней иррационально гармоничной целесообразности и влекомой ею мысли человека-свидетеля.

Особо важным представляется в этой поэме выбор метрического рисунка. В 1960‑е годы Волохонский часто обращается к двусложным размерам, до времени оставаясь в пределах традиционного стиха. В этот период его творчества происходит освоение поэтом возможностей ямба в разных его модификациях. Для отражения в стихе впечатления от увиденного на Севере поэт – не исключено, что интуитивно, – выбирает тот метрический рисунок, который впервые был использован В. Жуковским, обратившимся к 4–3-стопному ямбу в начале 1810‑х, а во второй половине того же десятилетия – с мужскими рифмами. Как показывает М. Гаспаров, открытие Жуковского стало настоящим событием в русской поэзии434. Волнообразность, возможность изменчивости ритма при чеканной твердости рифмы несли определенную свободу в подаче материала, и Волохонский впоследствии не раз прибегает к этой прежде «балладной» организации текста435.

Немногостопным регулярным стихам Волохонского свойственно не только то, что порицалось начинателями русской силлабо-тоники, но и то, от чего многие поэты в период ее расцвета намерено уходили, а именно – построение строки на коротких словах, так чтобы каждая стопа тяготела к полному овладению словом. Вспомним, что Ломоносов вначале отказывался от пиррихиев, составляя строку из полноударных слов, которые, следовательно, были короткими436, не больше трех слогов, чтобы на каждое падало исключительно одно сильное ударение (впоследствии реформатор русского стихосложения отказался от такой нарочитости, приведя свой стих к большей мягкости). После Пушкина, придавшего двусложным размерам окончательную гармонию благодаря немыслимым до него пиррихиям и дерзким спондеям, с возобладанием трехсложных размеров, когда длина слова должна была увеличиться ввиду соответственных свойств русского лексикона, появилась та напевность, которая от Лермонтова через Некрасова до символистов привела к почти неухватываемой зыбкости поэтического строя.

Продолжим экскурс в прошлое, чтобы наглядно представить следование Волохонским строгому регламенту формы и одновременно безусловное новаторство. В 1816 году Жуковский создает очередную свою балладу – «Гаральд», где впервые на сравнительно большом пространстве текста (12 четверостиший) почти не отступил от полноударных стоп, стараясь избегать пиррихиев; преимущество, конечно, за одно-, дву- и трехсложными словами, но оказывается, что местоположение трехсложного слова тоже создает «делимость» его между стопами; в каждой строфе как минимум одно такое слово, согласно стопной теории, несет на себе два сильных метрических слога:

Перед дружиной на коне

Гаральд, боец седой,

При свете полныя луны

Въезжает в лес густой <…>437

Выделенное курсивом слово находится как раз в такой позиции. Но важно отметить, что перекрестно рифмуются здесь только мужские рифмы. Если всматриваться в генезис такой метрико-ритмической организации стиха, то можно прийти к предположению, что в предшествующих балладах поэт, осваивая амфибрахий, тяготел именно к коротким словам (например, в «Эоловой арфе», 1814). Но в балладе «Рыбак» (1818) Жуковский еще строже избегает пиррихиев, хотя полностью изгнать их не удается; именно в этом произведении поэт приблизил ямб к тому, что в соседних нерифмующихся строках с мужскими рифмами находились 4 и 3 стопы (привожу «идеальное» четверостишье):

Глядит она, поет она:

«Зачем ты мой народ

Манишь, влечешь с родного дна

В кипучий жар из вод? <…>»438

Кажется очень важным, что поэт-романтик, уже уверенно используя рассматриваемый метр (кстати, с точностью воспроизводящий ритм оригинала – стихотворения И. В. фон Гёте «Der Fischer», 1778), делает водную стихию центральной в своем стихотворении. Ее важные свойства – течь, отражать, скрывать – роднят произведения Жуковского и Волохонского; в этом умеренно вольном (разностопном) ямбе сочетаются высокий, суггестивный лиризм с медлительно повествовательной интонацией. Устойчивый в начале XIX века 4-стопный ямб воспринимался с отзвуком оды и эпики, тогда как 3-стопный был окружен ореолом любовной песни, уже ставшей у Жуковского уныло-задумчивой; но скрещенные, да еще и с мужскими рифмами, эти разностопные строки приобретали качество доверительной, вкрадчивой, но и не чуждающейся патетики речи. Так, колеблющаяся на тонкой грани повествовательности и певучести разностопная строфа (4–3–4–3) в иных случаях (как в первой строке приведенного отрывка) приближается к трехсложным размерам, имитируя их439.

Затем, в середине XIX века, этот урегулированный в таком виде разностопник заметно демократизировался (А. К. Толстой, Н. Некрасов, Ап. Григорьев), но сквозная мужская рифма постепенно исчезает. Из показательных примеров в поэзии ХX века следует обратить внимание на стихотворение Н. Гумилева «С тобой я буду до зари…» (1905) и, несколько позже, на вторую часть «Заместительницы» у Б. Пастернака (1917), где этот метр повторен – правда, с уменьшением количества стоп в самой последней строке. В «Форели…» М. Кузмина «Шестой удар» построен на четком следовании рассматриваемой метрике, и это стихотворение неспроста определено автором как «баллада». Наконец, нужно вспомнить стихотворение Д. Хармса «Из дома вышел человек…» (1937), которое, хотя и определено автором как песенка440, наиболее близко подходит к исходному употреблению этой метрической схемы Жуковским с ее тематически-смысловым ореолом и даже к жанру баллады. Если Кузмин развивает присущий этой форме сюжет, заменив однозначность смерти двусмысленностью посмертного превращения, что у Жуковского было едва намечено, то Хармс словно воскрешает укорененную в метрическом ореоле тему исчезновения441.

Этот размер в конце 1950‑х – 1980‑е годы, как показывают таблицы «метрического репертуара», составленные М. Л. Гаспаровым442, не был отвергнут полностью, но заметно сдал в употреблении по сравнению с предыдущей эпохой. (Здесь уместно вспомнить, что изменение в бытовании этой формы привело к такому расшатыванию ее семантики, что стало возможным написание всем известных