Алексей Хвостенко и Анри Волохонский - Илья Семенович Кукуй

у Волохонского она отсутствует намеренно, но она компенсирует отсутствие разбивки на строки). «Где ни кинь» – и значит «всюду», а не только в нижней части композиции. То есть эта картина тления смерти пронизывает и образы самого престола с багряными ступицами колес херувимов.

В авторском графическом издании последний слог в словах «как у парово-за» еще и отделен для равноударности и возможности срифмовать безударное здесь «-за» с ударным в «кругом глаза́» в описании того же галгала. Таким образом, образ галгала оказывается еще и каким-то футуристическим, и по просодии, и по упоминанию паровоза – как у Маяковского. Этот нарочитый анахронизм образа, опять-таки, сопротивляется линейности времени.

Относящееся к нелинейности времени касается и моделирования пространства. «Где ни кинь – всюду» действует скандально и шокирующе на наше ухо: смерть описана самыми отвратительными своими образами, но как практически идентичная Престолу в пространстве иконы! Таков же и образ глаголи – для Бога-Глагола. Однако цель их совмещения одна – передать удивление, смущение, шок, соблазн и приятие (через визуальное восприятие) созерцающего икону, – реальности, в которой все эти планы совмещены в одной тесной композиции.

Таким образом, не только разные персонажи на иконе или участники событий того времени, но и мы сами тоже вовлечены, испытываем шок от непонимания того, что тем не менее произошло, а на иконе изображено и как происходящее в вечности: мы ясно видим невыносимое и неизъяснимое тождество Креста, божественного сошествия во ад (где «всюду прах, тлен, склеп, червь, труп и гроб») – и Престола на небе! Это невозможно. Но это случилось, и именно в этом невозможном отождествлении – наша вера.

Однако вернемся к другим непонимающим свидетелям событий, голоса которых слышны (или, как теперь принято говорить, «озвучены») внутри стихотворения.

Пилат

Пилат получает полный голос, когда говорится: «а посередине их здешний царь». Здесь цинизм в том, что Пилату все эти иудейские разборки с тем, кого там они, эти «здешние», считают своим царем, а кого нет, – мелки и неинтересны. Евреи такой подход считают циничным и даже злодейским. Именно злодей (

) в Пасхальной Аггаде задает вопрос: «а что это у вас тут за служение?» ( ).

Возмущенный повествователь Аггады комментирует в лучших традициях бахтинского чужого слова – передразнивая такого вопрошателя: «у вас» – а не «у него!» (

)

Таким образом, слова Пилата даны и сами полифонично: в них есть и его точка зрения («их здешний царь»), и точка зрения самих иудеев, осуждающих его и таких как он, за эту непричастность им и их Пасхе, – если, конечно, знать Пасхальную Аггаду и понимать, что значит здесь для иудеев это «их». Волохонский ее знал.

Пилат и другие непонимающие свидетели

Крайне интересна смена перспектив и точек зрения и голосов при повторах, фразы-анафоры и создающихся ими перекличках целых строф. Так, например, и тематически, и структурно перекликаются между собой строфы вторая и четвертая:

2

Виселица Божья на земле стоит

А над ней Дух Божий в небесах парит

Без всякого пафоса можно сказать:

О тщета тщетная, все тщета…

И:

4

Виселица Духа на голове стоит

А на ней арамейский монарх

Люди говорят: Пилат, Пилат!

Еже – отвечает, – писах – писах.

Для краткости даю слова и выражения, перекликающиеся в этих строфах, курсивом. Тут достаточно не комментировать, а просто показать перекличку. Однако из этой переклички следует некоторое подобие, или скорее диалог/спор между собой неперекликающихся элементов. Эти элементы представляют собой цитаты из разных несогласных друг с другом голосов: «Без всякого пафоса можно сказать: / О тщета тщетная, все тщета…» – говорит Экклезиаст, а также цитирующий его отрицатель пафоса, вполне с ним согласный, то есть никакого бо́льшего, искупительного, не-тщетного смысла в Распятии не видящий. Пока что, поэтому, эта вторая строфа вполне согласуется с цинизмом и редукционизмом начала (и конца) стихотворения. Однако в начале этой, второй строфы голос и позиция другие: виселица, которая «на земле стоит», – Божья, а не просто виселица. С точки зрения говорящего это ни в какие ворота не лезет (так Волохонский говорил о самом ценном в Церкви: врата ада не одолеют ее потому, что она ни в какие ворота не лезет, – в этом он видел соответствие, например, прихода моего мужа смыслу Церкви в целом)502 и никак не согласуется с позицией Экклезиаста и согласных с ним, и этот говорящий выражает скорее свое удивление, что так бывает, чем какую-то апологетику этого удивительного явления. И однако его удивление, пусть не артикулированное ничем, кроме оксюморона (виселица – ан Божья!) остается в силе.

Сама по себе эта строфа не решает, кто тут прав – удивленный ли голос в первой строке или несколько циничный и разочарованный голос Экклезиаста и того, кто его цитирует «без всякого пафоса». Однако в четвертой строфе, с аналогичной анафорой, цитируется уже голос не Экклезиаста:

Виселица Духа на голове стоит…

Вне контекста «на голове стоит» значит стоит вверх ногами. В контексте же переклички со второй строфой, строфой-прецедентом (а также с перекликающейся с ними восьмой строфой, о которой чуть ниже), видно, что «на голове» аналогично «на земле», то есть голова здесь – череп, Голгофа, гульголет (תלוגלוג) – чему уже и русское слово «голова» аналогично аллитерационно. Притом само слово «на голове» произносится почти аналогично церковнославянскому «на главе» (первый слог редуцируется до шва/швы, а второе «о» – до безударного «а»). Это происходит еще и потому, что мы судим по прецеденту: ждем здесь подобия размеру первой строки в предложении той же структуры в первом случае, – а именно шестистопного хорея. Размер стихотворения в целом нерегулярен, но первые строки нескольких строф подряд, описывающих Распятие, звучат одинаково (шестистопным хореем), создавая регулярность анафоры. Рассмотрим эти просодические ассоциации чуть подробнее. Кроме вступительной, «редукционистской» строфы, вот какие анафоры у нас в последующих строфах. Как мы видим, шестистопный хорей в них видоизменяется, чем дальше – тем больше:

2. «Виселица Божья на земле стоит» (шестистопный хорей с цезурой).

3. «Троица глаголей на бугре стоит» (он же).

4. «Виселица Духа на [*главе] стоит» (он же, если ассоциировать с прецедентом и «подгонять» под него, но впоследствии окажется, что читать надо то, что написано, и что это уже три стопы хорея до цезуры и три стопы ямба – после).

5. «Анна говорит, Кайафа говорит» (шестистопный