Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

кроме поверхностного движения. Движение, которое больше всего мотивирует сценаристов и зрителей, – это драматическое движение. Но чтобы его создать, нужна труднодостижимая цель и логическая последовательность переходов от одной сцены к другой. В «Ужине с дураком» и «Окне во двор», где действие происходит в нескольких интерьерах, больше движения, чем в «Беспечном ездоке» или «Обгоне».

Эпическое и трагическое

Иногда проводят различие между двумя типами повествования: тем, где герои перемещаются, как в «Одиссее», и тем, в котором герои остаются на месте, как в «Илиаде».

Несмотря на то что литература и драматургия рассматривали эти две формы повествования как взаимозаменяемые, представляется, что первая больше принадлежит эпосу и области литературы, а вторая – трагедии и лучше подходит для драматического выражения. Возможно, именно поэтому многие драматурги придерживаются единства места действия. И возможно, именно поэтому роуд-муви – жанр, который лучше работает в литературе, чем в кино.

Эволюция

Одним словом, драматическое произведение должно иметь эффект спирали или домино при переходе от одной сцены к другой. Эта потребность становится еще более острой в случае с произведениями, к которым относятся серьезно. На самом деле скетчевые структуры лучше работают в комедии (см. «Энни Холл», «Загорелые», «Братья Зенит», «Каникулы господина Юло», «Аэроплан», итальянские комедии, большинство фильмов с У. К. Филдсом или братьями Маркс), потому что юмор привносит нечто дополнительное, компенсируя потери, вызванные отсутствием связи.

Произведения, где два персонажа знакомятся, – это классический пример эволюции, которая соответствует трансформации их отношений. Все произведения, требующие большой подготовки при переходе от одной сцены к другой, конечно же, являются прекрасными примерами эволюции: «В джазе только девушки», «Сирано де Бержерак», «Холостяцкая квартирка», «На север через северо-запад», «Назад в будущее», «Быть или не быть», «Соломенная шляпка». И шесть более свежих маленьких жемчужин в плане эволюции: «День сурка», «История игрушек», «Ужин с придурком», «Читай по губам» и сериалы «Во все тяжкие» и «Прослушка». Все эти работы заслуживают внимания и уважения, во-первых, потому что они являются отличной школой для мастеров, которыми мы являемся, а во-вторых, потому что такие сценарии очень сложно писать.

Итак, эволюция заключается в создании логической связи между сценами. Упомянутые выше работы идут дальше: они удерживают различные элементы повествования вместе за счет прочных органических связей, словно переплетенные петли свитера. В сюжетах же, которые похожи на бусы из бисера, вы берете одну сцену, потом другую, потом еще одну и в итоге добираетесь до конца, при этом можно убрать одну сцену без ущерба для целого.

В случае вязаных изделий каждая нить удерживает другую и наоборот. Создание внутренних связей одновременно сложно для авторов – это одна из тайных причин, по которой многие уклоняются от него, – но очень полезно для зрителей.

Следует отметить, что запутанность сюжетных линий, наблюдаемая в некоторых ситкомах, представляет собой иллюзию переплетения. На самом деле это две, три или четыре нити из бисера, соединенные попеременно, но не настоящая структурная взаимосвязь.

Классический пример: «Быть или не быть» (1942)

Первая половина второго акта фильма «Быть или не быть» представляет собой прекрасный пример создания взаимосвязей, в котором используются все варианты подготовки. Давайте рассмотрим его подробно. Даже тем, кто знаком с фильмом, следующий текст покажется несколько сухим и разочаровывающим. Это нормально, ведь именно такое впечатление часто оставляет работа по структурной подготовке.

Действие происходит в Варшаве в 1940 году. В начале второго акта британцы забрасывают Станислава (Роберт Стэк) на парашюте в Польшу. Его задача – помешать профессору Силецкому (Стэнли Риджес), тоже англичанину, передать важную информацию в гестапо. На месте Станиславу помогают актеры Польского театра, в частности Йозеф и Мария Тура (Джек Бенни, Кэрол Ломбард). Очень важной заготовкой в начале фильма является наличие у труппы костюмов немецких офицеров и аксессуаров к ним, поскольку перед вторжением немцев в Польшу они репетировали пьесу о нацизме. Еще один элемент подготовки: когда в конце 1930-х годов Иосиф играл «Гамлета» в Варшаве, Станислав дождался первых слов знаменитого монолога («Быть или не быть») и вышел из зала (под обескураженным взглядом Иосифа), чтобы в гримерке сказать Марии, как он ею восхищается. Монолог «Быть или не быть», таким образом, служил тайным сигналом Станислава и Марии, но это не означало, что они были любовниками.

1. Гостиничный номер Силецкого в Варшаве. Профессор Силецкий, только что приехавший из Англии, вызывает Марию в отель «Европа» – крепость, охраняемую немцами. У него было для нее таинственное послание от молодого летчика, с которым он познакомился в Лондоне: «Быть или не быть».

Мария все понимает. Тогда Силецкий предлагает ей шпионить в пользу лагеря победителей и приглашает ее на ужин на двоих. Мария делает вид, что взволнована всеми этими предложениями, и отпрашивается домой переодеться. Свидание прерывает телефонный звонок: у Силецкого на завтра назначена встреча с начальником местного гестапо, полковником Эрхардтом, с которым он будет рад познакомиться.

2. Квартира Иосифа и Марии. Мария рассказывает Иосифу и Станиславу о программе Силецкого. Необходимо во что бы то ни стало заполучить компрометирующие документы до того, как профессор встретится с полковником Эрхардтом.

3. Номер Силецкого в гостинице. Мария возвращается в отель и очаровывает Силецкого. Под предлогом проведения графологического исследования она добивается его подписи на чистом листе бумаги. Приходит некий капитан Мумм (Джордж Линн), представляется адъютантом полковника Эрхардта и объявляет, что его начальник хочет видеть Силецкого немедленно, а не завтра. Профессор вынужден оставить Марию одну в номере, но обещает скоро вернуться. Пользуясь случаем, Мария печатает предсмертную записку с подписью Силецкого. Затем она пытается покинуть отель, но ей не дают этого сделать. Ей приходится ждать возвращения Силецкого.

4. Польский театр. Актеры труппы надели немецкую военную форму и замаскировали театр под штаб-квартиру гестапо. Именно сюда капитан Мумм – тоже актер, противостоящий нацистам, – приводит Силецкого. Его знакомят с фальшивым полковником Эрхардтом: Иосифом, переодетым в офицера гестапо.

5. Фальшивый кабинет Эрхардта. Силецкий не подозревает об обмане. Он сообщает Иосифу, что Эрхардт хорошо известен в Англии под названием «концентрационный лагерь Эрхардта». Затем он передает Иосифу свой отчет о Сопротивлении. Пока все хорошо – это именно те бумаги, которые бойцы Сопротивления хотели получить. Проблема: уже завтра утром Силецкий планирует отправить дубликат отчета в Берлин. Этот дубликат находится в его гостиничном номере. Пока за кулисами другие члены труппы продумывают план изъятия дубликата, Йозеф-Эрхардт и Силецкий начинают говорить о Марии. Иосиф спрашивает профессора, слышал ли он когда-нибудь о муже Марии (то есть о самом Иосифе), «великом, гениальном польском актере». «Никогда», – отвечает Силецкий, к досаде Иосифа. Затем