Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

Но третий просмотр уже ничего не добавляет. С другой стороны, «Амадей», «Школа жен», «Холостяцкая квартирка» и «День сурка» выдерживают многократные просмотры – удовольствие при этом практически не меняется. В конце «Сирано де Бержерака» или «Огней большого города» вы все так же тронуты двадцатым просмотром.

Стоит отметить, что произведения, в которых ставка делается на зрелищность, трудно смотреть больше одного раза. Как мы уже говорили, зрелищность исчезает быстрее, чем противоречивые эмоции, которые иногда создает драматическая ирония. Первый просмотр «Терминатора», например, впечатляет. Ко второму просмотру фильму уже «не хватает мускулов». То же самое можно сказать и о некоторых сиквелах. Например, у «Матрицы» оригинальная, современная концепция: мир – виртуальный, а препятствия – компьютерные программы; и очень впечатляющая графическая вселенная. Когда вы переходите к фильму «Матрица: Перезагрузка», результат похож на то, как если бы вы смотрели «Матрицу» во второй раз: она не может произвести такого же впечатления, как первый. В результате зрелищность снижается, а вместе с ней и энтузиазм многих зрителей.

Преимущества и недостатки драматической иронии

С учетом того, что зритель находится на шаг впереди любой жертвы драматической иронии, ему иногда бывает сложнее поставить себя на место жертвы и, следовательно, отождествить себя с ней. Это может стать проблемой. Автор, который хочет, чтобы зритель чувствовал то же самое, что и протагонист, должен поставить их на один уровень и, следовательно, избежать превращения главного героя в жертву драматической иронии.

Один план из «Окна во двор» всегда представлял для меня проблему. Обратимся к фактам. Середина ночи. Джефф (Джеймс Стюарт), прикованный к инвалидному креслу, смотрит в окно. Во дворе тихо. Вдруг раздается женский крик и звук взлома, но мы не можем определить его источник. Джефф засыпает. Его будит гроза. Именно в тот момент он видит, как один из его соседей, Торвальд (Рэймонд Берр), выходит из квартиры с чемоданом в руках. Сейчас два часа ночи. Через сорок минут Торвальд появляется снова. Затем он снова уходит, ночью, под дождем, все еще с чемоданом. Эти несколько мгновений – не что иное, как триггерный инцидент для «Окна во двор». С этого момента Джефф начнет подозревать, что Торвальд убил жену, и сделает все возможное, чтобы проверить свою интуицию и убедить в произошедшем окружающих. Если бы Хейс и Хичкок остановились на этом, я бы полностью отождествил себя с Джеффом.

Более того, поскольку «Окно во двор» снято исключительно с точки зрения Джеффа, то логично, что и повествование должно вестись только с его точки зрения. К сожалению, так не происходит. Серия сцен, описанных выше, сменяется кадром, который начинается со спящего Джеффа и переходит на окна в задней части двора, где мы видим Торвальда выходящим из своей квартиры в компании неопознанной женщины в черном.

Камера возвращается к все еще спящему Джеффу. Эта информация сбивает с толку, формируя смесь драматической иронии, в ущерб Джеффу, и загадочности, потому что мы не знаем, кто эта женщина в черном. Что, если она жена Торвальда? Что, если Джефф ошибается?

Короче говоря, поскольку я уже нахожусь не совсем на том же уровне, что и протагонист, мне трудно отождествить себя с ним на 100 % в начале второго акта. Я не поддерживаю его так, как мог бы, если бы обладал той же информацией, что и он. Или даже если бы я не был на том же уровне, но был бы убежден в том, что он прав, поскольку я располагал бы дополнительной информацией, подтверждавшей его подозрения. Но здесь дело обстоит иначе. Дополнительная информация, которую дают нам Хейс и Хичкок, ничего не подтверждает, но порождает сомнения. Зачем авторы так поступили? Я не знаю. Насколько мне известно, они никак это не комментировали. Одно могу сказать точно: идею они почерпнули не у Корнелла Вулрича, потому что этого момента в его истории нет. Мне могут возразить, что без этого сомнения история не была бы такой же и что сомнение помогает зрителю поставить под вопрос моральность поступков Джеффа. Но при этом забывается, что сомнение уже присутствует в инициирующем инциденте. Мы нигде не видим, как Торвальд убивает свою жену и режет ее на куски. И у Джеффа тоже нет абсолютной уверенности в виновности Торвальда. Какой смысл давать нам часть загадочной информации и скрывать ее от протагониста? Я всегда задавался вопросом, не связана ли эта сцена с тем, что Альфред Хичкок, один из мастеров драматической иронии, обжегся, играя с огнем?

В фильме «Белоснежка и семь гномов» гномы возвращаются домой после трудового дня и находят свой дом прибранным и вычищенным. Это их немного раздражает, но больше всего пугает. Через несколько минут Простаку кажется, что он видит привидение в их спальне. Гномы в ужасе. Но мы-то знаем, что никакого призрака нет и что это добрая и милая Белоснежка сделала работу по дому. Поэтому мы не можем испытывать те же чувства, что и гномы. Напротив, поскольку драматическая ирония создает несоответствие, мы смеемся над их страхом. Если бы сценаристы знали об этом, я думаю, они бы сократили сцену.

Десять минут страха можно эксплуатировать, но десять минут смеха, основанные на том же принципе, скучноваты. Более того, реакция детей, которую я смог наблюдать, красноречива: они смеются в начале сцены, затем устают от нее и ждут разрешения драматической иронии.

В фильме «Лифт на эшафот» Флоранс (Жанна Моро) считает, что возлюбленный предал ее. Мы знаем, что она ошибается, а потому понимаем ее боль, но не чувствуем ее. Тот же эффект происходит, когда Ромео обнаруживает тело Джульетты, которое он считает трупом («Ромео и Джульетта»). Мы не разделяем его страдания, потому что знаем, что Джульетта жива. С другой стороны, та же драматическая ирония сближает нас с ним, когда он решает покончить с собой.

Еще один классический пример: в «Спящей красавице» Аврора и принц Филипп влюбляются друг в друга и сожалеют о том, что их семьи дали брачные обещания другим. При этом мы знаем, что они взаимно обещаны именно друг другу. Следовательно, мы не можем разделить их печаль. Одним из решений было бы убрать драматическую иронию. К сожалению, это также лишит нас важного элемента подготовки, и момент, когда мы узнаем, что они обещаны друг другу, будет выглядеть как deus ex machina. Именно это беззастенчиво делает Мольер в некоторых своих пьесах, в частности в «Плутнях Скапена». В конце пьесы мы неожиданно узнаем, что Гиацинта, на