Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

На самом деле, если вы хотите, чтобы зритель разделял чувства главных героев, лучше, во-первых, убрать драматическую иронию, а во-вторых, заставить протагонистов взять ситуацию в свои руки. Либо убедить родителей передумать, либо сопротивляться, как это делают Ромео и Джульетта. В качестве альтернативы драматическую иронию можно оставить в покое и сразу использовать ее противоречивые последствия. Поскольку Флоренс верит, что ее возлюбленный предал ее, она помогает сделать его подозреваемым в глазах полиции. Из-за того что семь гномов верят в существование призрака, они совершают глупость, например поджигают свой дом. Так же поступил Шекспир в «Ромео и Джульетте». Поскольку Ромео считает Джульетту мертвой, он убивает себя.

Эмоции зрителя

Если драматическая ирония способна помешать нам прочувствовать эмоции, которые испытывает жертва, то она может и, наоборот, вызвать у зрителя эмоции, которых жертва или жертвы не испытывают. Так происходит в знаменитом примере с бомбой под столом, который Хичкок [82] использует для определения саспенса. Мы боимся, в то время как персонажи, спокойно беседующие за столом и не подозревающие о наличии бомбы, не испытывают этого чувства.

Драматическая ирония, таким образом, не означает сокращение эмоций, а означает эмоции, отличные от тех, которые испытывает ее жертва или жертвы и, следовательно, сокращает прямую идентификацию между жертвой и зрителем.

Актерская игра

Очевидно, что проблема идентификации существует только в тех случаях, когда: 1) конфликт напрямую связан с драматической иронией, 2) протагонист также является жертвой драматической иронии. В фильмах «Далеко по соседству», «В джазе только девушки» или «Жизнь Галилея», если взять только три примера из тысячи, драматическая ирония присутствует, но она не идет во вред протагонистам. Мы, зрители, находимся на одном уровне с ними, и ничто не мешает нам чувствовать то же, что они. Именно поэтому, как мы уже убедились, «Школа жен» менее смешна, но более трогательна, чем «Школа мужей».

Более того, когда жертва не является протагонистом, драматическая ирония служит отличным инструментом для понимания чувств других персонажей. Так обстоит дело в трех вышеупомянутых произведениях. То же самое касается и сцен обмана. В уже упомянутом фильме «Черная серия» есть несколько прекрасных сцен. Франк Пупар (Патрик Деваер) похож на ребенка, который постоянно находится на грани того, чтобы быть пойманным на лжи. Мы разделяем его тревогу.

В фильме «Мы так любили друг друга» есть великолепная сцена чтения мыслей, одновременно смешная и трогательная. Антонио (Нино Манфреди), сторож-коммунист, после 25 лет разлуки встречает на парковке Джанни (Витторио Гассман), коррумпированного адвоката. Обстоятельства встречи заставляют Антонио поверить, что Джанни – служащий автостоянки, и удивиться этому. Но мы-то знаем, что Джанни разбогател, заставив замолчать свою совесть. Он не решается признаться в этом старому товарищу и позволяет ему поверить в то, что он действительно сторож на автостоянке.

Он предпочел бы вытерпеть жалость Антонио, чем признать, что стал богатым джентльменом. Драматическая ирония помогает нам понять, какой стыд испытывает протагонист.

Этот инструмент настолько силен, что позволяет использовать его даже для чтения мыслей в отсутствие актера. В фильме «Элис» заглавная героиня (Миа Фэрроу) стала невидимой благодаря волшебным травам доктора Янга. С их помощью она подслушивает разговор двух своих лучших подруг. Мало того что эти две «подруги» смеются над ней, а одна из них ее предает, Элис также узнает, что ее муж ей изменяет. Главная героиня может быть невидимой, но мы без труда представляем, что она чувствует, и страдаем вместе с ней.

Конечно, это не значит, что актер становится бесполезным; просто драматическая ирония – подходящее средство для игры. В фильме «Только после вас», который представляет собой парад драматической иронии, протагонист (Даниэль Отой) тоже находится на одном уровне со зрителями. Каждую минуту мы понимаем, что происходит в его голове, что позволяет актеру играть с большим изяществом. Взгляд вскользь, поднятая бровь – мы все это поняли и получаем удовольствие. Сцена в «Мамаше Кураж», где заглавная героиня утверждает, что не узнает труп своего сына (см. стр. 63 и 196–197), работает точно так же. Актрисе (Элен Вайгель или кому-то другому) не нужно слишком усердствовать, мы искренне сочувствуем персонажу.

Вторая цель

Драматическая ирония – настолько мощный инструмент, что иногда она способна создать своего рода второе действие, которое может идти параллельно с действием, определяемым целью протагониста, или даже полностью вытеснить его.

Это особенно верно, если жертва драматической иронии является также протагонистом истории. Тогда зритель получает собственную цель, которая всегда одна и та же: выяснить то, чего он не знает, и избежать недопонимания.

В «Кукольном доме» цель Норы – не допустить, чтобы ее муж узнал правду. Но при этом она становится жертвой драматической иронии: муж обращается с ней как с ребенком, а она этого не понимает. Цель зрителя, перенесенная на героиню: осознать отношение мужа, что она и делает в третьем акте. Таким образом, в пьесе Ибсена два действия вместо одного. Это не нарушает единства действия, потому что: 1) оба действия накладываются друг на друга (а не чередуются), 2) они относятся к одному и тому же предмету.

Если бы Нора понимала, что с ней обращаются как с куклой, то не стала бы скрывать правду от мужа. Другими словами, это равносильно добавлению слепоты к списку ее внутренних препятствий.

Бомба под столом

Иногда, чтобы вызвать действие, даже не нужна классическая цель: всю работу делает драматическая ирония. Так происходит в примере с бомбой под столом. У главных героев нет цели. Возможно, они даже не переживают никакого конфликта. Это мы, зрители, ставим перед ними задачу – спастись от взрыва.

В общем, принцип бомбы под столом – это тема сцены или группы сцен (как в начале «Адского небоскреба»). Фильм «Рука, качающая колыбель» работает на этом принципе целый час. Мы знаем, что няня (Ребекка Де Морней), нанятая главными героями (Аннабелла Шиорра и Мэтт МакКой), жаждет мести и намеревается завладеть их ребенком, но они об этом не знают. В остальном все хорошо, много улыбок. Но какое напряжение! Няня – это бомба в переносном смысле, человек-бомба. Самый известный пример человека-бомбы – Яго в «Отелло».

По такому же принципу работает фильм «Будучи там», где напряжение сменяется смехом. Несмотря на то что садовник Чонси (Питер Селлерс) – главный герой, он не является протагонистом, потому что